Sound Side of the Word II @ KJCC

El próximo jueves estaremos presentando, con Ernesto y Sabrina, la performance «Sound Side of the Word».  Será en el King Juan Carlos Center de NYU, a las 7 de la tarde.  Como venimos haciendo ya algún tiempo, vamos a presentar una serie de performances multimedia, utilizando las tecnologías que el software libre proporciona.  Esperamos verlos, pueden encontrar toda la información en el programa del KJCC:

http://www.nyu.edu/kjc/newsletter/newsletter_03_28_11.html

 

Gwibber Daily PPA

Probar versiones nuevas de un programa en desarrollo puede dar algún dolor de cabeza, pero la versión más recientes de Gwibber para Ubuntu solucionó todos los problema que tenía con el programa de microblogging.   El programa permite enviar y recibir simultáneamente a muchos servicios, como Identi.ca, Twitter, Buzz, Facebook, etc.

Ya existe una versión 3.0 estable de Gwibber, pero no está aún compilada como paquete debian.  La versión del PPA en Launchpad en este momento es la 2.91, totalmente estable y sin problemas.  Hay que añadir esta línea:

ppa:gwibber-daily/ppa

a la lista de orígenes del software en Synaptic o en el Centro de software de Ubuntu.  La particularidad es que cada uno de los servicios viene como un paquete separado, por lo que hay que buscar en Synaptic los paquetes necesarios para los servicios que se desee usar.  Los disponibles en la actualidad son:

gwibber-service-buzz
gwibber-service-digg
gwibber-service-facebook
gwibber-service-flickr
gwibber-service-foursquare
gwibber-service-friendfeed
gwibber-service-identica
gwibber-service-pingfm
gwibber-service-qaiku
gwibber-service-statusnet
gwibber-service-twitter

Estos paquetes se ven en Synaptic una vez instalado este ppa, y el proyecto Gwibber siempre está añadiendo nuevos servicios y capacidades para hacernos oír.

Sound Side of the Word: performance poética en The Tank

El próximo 15 de diciembre voy a estar con mi compañera Sabrina y con Ernesto Estrella en The Tank, en Nueva York, haciendo la performance «La cachila blindada», y la performance «Common Medications in Psychiatry».  En estos trabajos uso programas desarrollados por la comunidad de Linuxaudio, como VocProc, SooperLooper, Jack y Ladish.  En una entrada anterior me referí a la creación de estudios con Ladish, que Sabrina también usó en la performance que hizo en The Issue Project.

«La cachila blindada» fue un poema que escribí en Israel en 2003, y tuve oportunidad de leerlo en Jerusalén, Montevideo y Nueva York.  Apareció publicado en el libro Aterrizaje de primeros semovientes (Montevideo: Artefato, 2007), y en la plaquette que publicó Pen Press en 2010.  Fue traducido al inglés por Micaela Kramer, de NYU, para una lectura en el Bowery Club.

Estos son los datos de la presentación:

Día y hora: 15 de diciembre de 2010, 9:30 p.m

The Tank
354 West 45th Street
New York, NY

$10. Comprar entradas acá -> http://is.gd/hulAv
Sitio web de The Tank: http://www.thetanknyc.org/

Descargar programa: [PDF]

Video:

La ciudad, París y El lugar. Sobre la “trilogía involuntaria” de Mario Levrero

Versión en español del prólogo aparecido en la traducción al hebreo de las novelas La ciudad, París y El lugar de Mario Levrero.  Jerusalén:  Carmel, 2010.  vii-x


Mario Levrero llamó a estos tres libros, La ciudad, París y El lugar, la “trilogía involuntaria”, puesto que eran textos que si bien habían sido concebidos y creados con independencia, su autor (que firmaba con un seudónimo) había descubierto en ellos una unidad temática. Esta es el espacio urbano como escenario del absurdo: el esbozo del espacio urbano en La ciudad, la primera novela de la trilogía involuntaria; el contacto fugaz con los aspectos más violentos y terroríficos de este espacio en El lugar, que es un peregrinaje desorientado hacia la ciudad; y en París la urbe se circunscribe al espacio de un edificio laberíntico. En estos espacios siempre se mueve un protagonista sin nombre, que lleva la trama en base a resolver el sinsentido con más sinsentido. Las tres novelas llevan la ficcionalidad al extremo, ya que el problema de las identidades juega a muchos niveles: el protagonista sin nombre es la creación de un autor que firma con un seudónimo sus obras. Estos juegos de desdoblamiento y pérdida de la identidad remiten a toda una historia de lo fantástico que pasa por Kafka (de los autores más frecuentemente citados en los epígrafes de Levrero), y por autores más cercanos localmente, como Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges o Felisberto Hernández.

Mario Levrero aparece en la literatura Uruguaya a fines de los sesenta, al mismo tiempo que lo hacían Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano, Roberto Echavarren, Circe Maia, Washington Benavidez, Hugo Achugar, Marosa di Giorgio. Levrero publicó sus primeros escritos en la revista uruguaya Los huevos del plata, que ostentaba un carácter irreverente respecto a los modelos culturales que prevalecían en el semanario Marcha, que ocupaba un lugar destacado como tribuna intelectual latinoamericana en los sesenta. Los huevos del plata se distanciaba de la línea editorial de aquel medio, utilizando estrategias políticas que pasaban por la adopción del humor y la parodia como mecanismos de resistencia cultural, con una estética muy similar al movimiento brasileño Tropicalia, que ejerció una gran influencia en la cultura uruguaya por esa época. En esta revista, Levrero todavía firmaba sus escritos con el nombre de Jorge Varlotta.

Con el golpe de estado de 1973, y el consiguiente acoso a toda manifestación cultural, Mario Levrero comienza a publicar principalmente en Buenos Aires, donde vivió algunos años. Dos de las novelas de la trilogía involuntaria, El lugar y París, vieron su primera edición en esa ciudad. El lugar fue publicada por primera vez en la revista El péndulo, que se editaba a comienzos de los 80 en Argentina. Esta revista se presentaba como una publicación orientada a la literatura de ciencia ficción y a la historieta. La aparente neutralidad política de este género sirvió como salvaguarda provisoria a muchos escritores que pudieron publicar en medios como éstos (Levrero también solía publicar relatos breves en la llamada Revista de ciencia ficción y fantasía) textos sobre temáticas diversas. De todos modos, la censura cumplía su papel, y la novela El lugar tuvo que salir con las escenas de tortura que aparecían en el original suprimidas.  No fue sino hasta la edición uruguaya de 1991 que la novela salió completa.

El hecho de que Levrero publicara en estos medios llevó a que se lo agrupara dentro de la categoría de los escritores de ciencia ficción, malentendido que lo acompañó durante mucho tiempo. Levrero circuló por un mundo de publicaciones relativamente precarias, lo que hizo difícil su acceso para muchos de sus lectores en aquellos años. La violencia de algunos de sus escritos no estaba alejada del imaginario cyberpunk que exhibían algunas publicaciones, como las ya mencionadas, a las que agregaría la revista Fierro, completamente dedicada a la historieta. El tema de la violencia en estas publicaciones estaba ligado a la fantasía de sociedades totalitarias post-apocalípticas, gobernadas muchas veces por seres monstruosos. Puede decirse que de un modo obvio esta obsesión con la violencia autoritaria tenía que ver con las dictaduras que se vivían en aquella época en el Cono Sur, pero la aparición de esta violencia no se deja entender como un mecanicismo que determine que esas formas de arte hayan sido la necesaria respuesta a la coyuntura política. Levrero siempre lo negó, y si bien reconocía que el autoritarismo afectaba su escritura (en la entrevista que le hizo Sabela de Tezanos para Nuevo texto crítico él reconoció que había tenido miedo de que los militares revisaran sus manuscritos, lo que lo llevó a tomar precauciones) sostuvo que su intención era crear un espacio fractal, y que la vinculación de sus referentes ficticios  con la realidad podía generar la incomprensión de sus obras.  Sobre este punto, el critico Juan Carlos Mondragón afirma que en Levrero la imaginación no actúa como mecanismo de evasión, sino como desafío a los mecanismos de percepción de la realidad. Lo estético era para el novelista uruguayo una forma de percepción más acorde al carácter mutable de lo real.

El espacio urbano de las tres novelas no es unitario: hay una peregrinación que parece unirlas. Es el viaje en tren que cierra La ciudad; un pasaje por una serie de habitaciones que parecen dispuestas como una sucesión de vagones en El lugar, y finalmente, el arribo a la estación que abre París, la última novela de la serie. No hay que presuponer sin embargo una unidad espacial o del protagonista en los tres relatos. Levrero suele colocar falsas pistas, que pueden desorientar al lector más precavido.

Herrera y Reissig, cien años después

Homenaje académico a Julio Herrera y Ressig

Ponente Magistral:

Gwen Kirkpatrick (Georgetown University)

Palabras de apertura:

Oscar Montero (The Graduate Center, CUNY)

Panelistas:

Ernesto Estrella (Yale University)
Carla Giaudrone (Rutgers University, Camden)
Eduardo Espina (Texas A&M University)
Aldo Mazzucchelli (Brown University)
Roger Santiváñez (Bennigton College)
Marcos Wasem (The Graduate Center, CUNY)

Este año 2010 se cumplen cien años de la muerte de Herrera y Reissig, escritor modernista uruguayo que luego de su muerte rebasó los límites de la literatura de su país para inspirar a varias generaciones de poetas de habla española. Su obra poética fue admirada por escritores como Pablo Neruda, César Vallejo, o Vicente Huidobro en Latinoamérica, y por Miguel Hernández, Villaespesa y Cansinos-Assens en España, entre otros.  Con la edición francesa de la editorial Garnier, de 1914, su poesía circuló ampliamente tanto en España como en América.  El libro se transformó en un referente de estilo decadentista, imagen estimulada por los críticos tempranos de su poesía (en particular por el venezolano Rufino Blanco Fombona, que prologó la edición) que enfatizaron el costado maldito del autor.  Herrera y Reissig fue un temprano explorador del uso de las drogas como estímulo para la creación literaria, y elaboró un lenguaje que ejerció una gran influencia a lo largo del siglo veinte.

A partir de la crítica de Guillermo de Torre, Julio Herrera y Reissig pasó a ser considerado como uno de los innovadores de la poesía latinoamericana, un escritor cuyo trabajo sobre el lenguaje del Modernismo llevó a un tratamiento de la imagen que contribuyó al surgimiento de la vanguardia latinoamericana. En The Dissonant Legacy of Modernismo Gwen Kirkpatrick sitúa a Herrera y Reissig como uno de los introductores de la práctica poética de la disonancia en español, dejando un legado que transformó radicalmente los modos de poetizar en esa lengua.

Además de esta valoración de su poesía, cabe destacar el reciente rescate de su prosa, llevado adelante por estudiosos como Carla Giaudrone, Nilo Berriel y Aldo Mazzucchelli, cuyos trabajos revelan a un escritor trasgresor, que dejó una aguda sátira de su sociedad y de su tiempo, en particular de las actitudes hacia la sexualidad de sus contemporáneos.

El centenario de la muerte de Julio Herrera y Reissig nos encuentra con la casi totalidad de su obra disponible para el examen crítico, con la edición reciente del Tratado de la imbecilidad del país. . . y con las ediciones de su poesía y de parte de su prosa que encararon tanto la editorial Ayacucho, en la edición preparada por Idea Vilariño, como la de Ángeles Estévez para la Colección Archivos.

Por todo ello consideramos que la realización de un homenaje en el centenario de su muerte es una oportunidad para revalorizar su obra, a la luz de las más recientes investigaciones. Nos da la ocasión de volver a evaluar su lugar en el canon, así como comprender su aporte a la poesía hispánica. Para esta ocasión, se reúne un buen grupo de investigadores que han dedicado recientemente su atención al poeta uruguayo, apasionados por su poesía.  El homenaje se realizará el día 15 de octubre, de 2:00 de la tarde a 9:00 de la noche, en la sala 5414 del Graduate Center de la City University de Nueva York.

Descargar el programa

Esta actividad es posible gracias al apoyo de:

The Graduate School and University Center, CUNY
The Ph.D. Program in Hispanic and Luso-Brazilian Literatures and Languages
Doctoral Students Council
Asociación de Estudiantes Latinos y Latinoamericanos (AELLA)
The Poetics Group
Grupo de Estudios Colombianos
Consulado General del Uruguay en Nueva York

Broadcast:

http://www.ustream.tv/channel/herrera-y-reissig

Fotos del evento:

Preparando un estudio con LADISH para una performance en La Mama

El grupo vocal SoCorpo se presentará el 11 y el 18 de junio a las 10:00 de la noche en La Mama, un centro de teatro experimental en Nueva York.  Para la perfomance van a utilizar algunos recursos electrónicos para procesar la voz, y estuve dándoles una mano para que experimentaran con el software de audio disponible en Linux.  Con ese fin, les preparé un estudio usando LADISH, una herramienta que permite guardar diferentes configuraciones de audio y conexiones entre diferentes programas.

Para la performance van a usar una Dell Inspiron 1420 con 2Gb de RAM y una tarjeta de sonido externa Edirol FA-66 conectada a la laptop con firewire.  El sistema operativo es Ubuntu Lucid, al que le agregué el repositorio de FalkTX, un portugués que se ha dedicado a compilar las últimas versiones disponibles de software musical para Linux (también se ha armado su propia distro orientada a la creación musical, una variante de Ubuntu llamada KXStudio).  Son notables las mejoras que estos programas han tenido en sus versiones más nuevas.  Agregar ese repositorio es muy simple, las instrucciones están aquí, y requiere tener habilitado el repositorio de backports de Ubuntu.  Se puede leer más sobre repositorios y backports aquí y aquí.

Armado del estudio

El fin de este artículo es mostrar cómo organicé un estudio usando LADISH, con el fin de que SoCorpo tuviera la sesión de audio lista para los ensayos y la performance.  Los programas de audio en Linux suelen basarse en el servidor de audio JACK.  Lo que solía hacerse era abrir el servidor desde la línea de comando en una terminal,  o usando la interfaz gráfica qjackctl.  Uno podía guardar las conexiones como un archivo de patchbay, pero había que iniciar cada programa  individualmente.  Se puede dejar todo encendido para el momento de la performance, o dejar pronta una pieza de código que activara todos los programas en forma encadenada, y luego hacer las conexiones.  Pero hacer eso de cero puede ser un problema en medio de un concierto, y más si los músicos no están del todo familiarizados con el funcionamiento del sistema de audio en Linux.  LADISH aporta una solución, ya que permite guardar toda una configuración de audio entera (lo que en el vocabulario de LADISH se llama un estudio) con todos los programas que están corriendo y todas las conexiones entre ellos y con el hardware.

Instalar y configurar el software

Una vez instalado el repositorio de FalkTX, hay que proceder a la instalación de LADISH.  También es recomendable instalar los paquetes de audio de UbuntuStudio.  En una terminal, tipear lo siguiente:

sudo apt-get install ubuntustudio-audio \
ubuntustudio-audio-plugins jack2 ladish \
laditools linux-rt linux-headers-rt

Con esto instalarás programas de audio, la versión más reciente de Jack (el servidor de sonido necesario para hacer correr e interactuar los programas de procesamiento de audio en Linux), LADISH y el real-time kernel.  Entre los programas de audio instalados, se encuentra el driver FFADO para las tarjetas de sonido conectadas por terminal firewire, como es el caso de Edirol FA-66.  Cuando todos los programas se hayan instalado, hay que reiniciar la computadora, y elegir en el menú de inicio el real-time kernel.

Lo primero que hay que configurar son los permisos para usar la terminal firewire.  Hay que asegurarse de que el usuario unix pertenezca a los grupos audio y video, que en la versión más reciente de Ubuntu tienen ya los permisos para utilizar firewire por defecto.  Si surgen problemas, se puede seguir esta guía para configurar el uso de la terminal firewire y dar prioridad a la tarjeta externa.

Para cerciorarse de que los permisos para usar la terminal firewire son correctos, se puede tipear en la terminal una vez que la tarjeta de sonido está encendida y conectada:

ls -la /dev | grep raw1394

La salida de este comando debería ser algo como esto:

crw-rw----   1 root video   171,   0 2010-06-05 09:48 raw1394

donde el grupo video, al que pertenece el usuario unix, tiene permisos de escritura y de lectura sobre el dispositivo firewire (raw1394).  Esto puede variar según la configuración de hardware de tu computadora.  Si el dispositivo raw1394 pertenece al grupo audio también debería funcionar.   Para encontrar más información sobre la configuración de la computadora, recomiendo visitar la página de ayuda de Ubuntu para preparar UbuntuStudio: https://help.ubuntu.com/community/UbuntuStudioPreparation

LADISH

Todo pronto, pues, para usar LADISH.  Bajo el menú de Gnome, entre los programas nuevos instalados, vas a encontrar uno llamado LADITray (Aplicaciones > Sonido y video > LADITray).  Verás aparecer en el área de notificaciones un icono con forma de plug del cual, pulsando sobre él el botón derecho del ratón sale un menú de funciones, como se ve en captura de pantalla:

LADITray

En ese menú, seleccionaremos la opción «Start gladish».  Gladish es la versión GTK de LADISH, que permite configurar fácilmente un estudio utilizando un entorno gráfico intuitivo.  El programa se basa en JACK, y realiza las conexiones entre los diferentes programas de audio a través de Patchage.  Para la performance de SoCorpo, utilizaré Ardour y SooperLooper, como se ve en el screencast que subí a Vimeo explicando el uso de Gladish:

Y finalmente, una captura de pantalla mostrando Gladish con todas las conexiones y los programas rodando:

Gladish

César Moro y el surrealismo (sobre Soberanía y transgresión: César Moro de Mariela Dreyfus)

Comienzo con una pregunta:  ¿fue César Moro un surrealista peruano?  Su circulación en Latinoamérica vino de la mano de Aldo Pelegrini, difusor del surrealismo en Argentina, que había publicado textos de Moro en su Antología de la poesía surrealista en lengua francesa de 1961. De este modo había introducido al poeta y artista plástico peruano al canon surrealista, como parte del grupo liderado por André Breton.  El surrealismo había atraído a un número importante de inmigrantes que estaban radicados en París en la época de mayor efervescencia del movimiento vanguardista.  Los intelectuales latinoamericanos que tomaron contacto con ese movimiento tuvieron diversas reacciones a sus posiciones.  Son conocidas las tomas de distancia de César Vallejo y de Alejo Carpentier, por ejemplo.  César Moro habría estado entre los escritores cercanos, tal vez como otros inmigrantes, los venidos de España, Luis Buñuel y Salvador Dalí.  Con este último creo que el caso de César Moro tiene muchos paralelos, y me voy a referir a un texto donde Dalí se explaya acerca de la sexualidad de los surrealistas, que deja entrever algunos aspectos clave para abordar el tema de la relación de César Moro con este grupo. Me refiero a la entrevista que le hizo Lluis Permanyer, publicada en la edición española de Playboy en 1979.

Mariela Dreyfus aclara qué grado de cercanía tuvo el autor de La tortuga ecuestre respecto del surrealismo.  Ella afirma que César Moro no fue un miembro pleno del grupo, y que ello se debió en buena medida a su orientación sexual:

Acercarse es el verbo que mejor ilustra la actitud de Moro hacia el surrealismo pues obligado a guardar cierta reserva respecto a su orientación sexual, no siempre pudo funcionar en París como un verdadero miembro del grupo.  Moro más bien mantuvo un ritmo bastante propio al escribir y publicar en los medio surrealistas, así como en cumplir ciertas tareas, entre otras, la asistencia a las reuniones periódicas convocadas por Breton. (Dreyfus 43)

Y agrega finalmente:

César Moro se ingresó al surrealismo convencido de estar ante un movimiento capaz de responder a sus requerimientos artísticos; a su inquietud por crear nuevas formas de representación; el lenguaje —los lenguajes— aptos para liberar al individuo de su condición, de lo absurdo y limitado de su destino. (44)

En este sentido puede decirse que el surrealismo le brindó a César Moro una serie de herramientas (los «lenguajes aptos» a los que hace referencia Mariela Dreyfus) para expresar su propia concepción del erotismo.  Pero a la vez que cercanía con el grupo vanguardista, existe en César Moro un grado de distancia crítica respecto a la práctica estética del surrealismo.

César Moro viaja a París en 1925, un año después de la publicación del primer Manifiesto surrealista, momento de pleno auge del movimiento, al que el poeta peruano se vinculó por intermedio de Alina de Silva, que conocía a Benjamin Péret, a Paul Eluard y a Salvador Dalí. Como afirmé antes, es probablemente con Dalí que el caso de César Moro guarda más semejanzas. Hay varios factores que permiten comparar a estos dos artistas. Tienen en común la elección del francés como lengua: tanto César Moro como Salvador Dalí escribieron su poesía casi exclusivamente en francés, e hicieron una opción deliberada por ese idioma también en su vida diaria (lo que de hecho acarreó a Moro varios problemas en su vida cotidiana cuando retornó al Perú en los años 30).

Los dos fueron también artistas plásticos, y Mariela Dreyfus estudia en su libro el modo en que las técnicas pictóricas afectaron la creación literaria del escritor peruano. En la sección “El surrealismo y la pintura” del libro de Dreyfus, se llama la atención sobre la doctrina surrealista de la relación entre las artes, y en particular entre la poesía y la plástica. André Breton, “un apasionado por las artes sin el poder de ejercerlas”, como comenta Dreyfus, “halló en la creación de esos objetos fantasmales a los que denominó poemas-objetos, la forma de participar en una actividad artística mediante el ejercicio de la palabra. El propio Bretón se refirió al poema-objeto como ‘une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique en spéculant sur leur pouvoir d’exaltation réciproque’” (en Dreyfus, 108).

La concepción del objeto surrealista en la poesía de César Moro parece acercarse más al método paranoico-crítico de Salvador Dalí, cuya formulación Mariela Dreyfus aplica de modo consistente al análisis del poema «A vista perdida» que pertenece al poemario La tortuga ecuestre.  Se trata, en palabras de Dalí, de un  «método espontáneo de conocimiento irracional, basado en ‘la objetivación crítica y sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes».  En otra parte, Dalí describe su método diciendo:

Mediante un proceso claramente paranoico, ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente, representación, esta última, que también está exenta de todo tipo de deformación o anormalidad que pudiera revelar la presencia de cierto tratamiento. (en Dreyfus, 121)

La afinidad entre la técnica de generación de imágenes, de objetos surrealistas, que César Moro exhibe en su poesía y la formulación teórica de Dalí se evidencia en los versos centrales de «A vista perdida», que se abren con la anáfora «El estupor. . .«. Allí la construcción del objeto surrealista se da como un ciclo de metamorfosis que van transformando la imagen a lo largo de los versos, por un procedimiento acumulativo que apunta a reproducir el fluir caótico del pensamiento.

También la técnica plástica del collage, profusamente explorada por los surrealistas, fue trasladada por Moro a su obra poética como mecanismo generador de imágenes. Dreyfus se refiere a un collage y a un poema que César Moro tituló «L’art de lire l’avenir», en los cuales se ponen de manifiesto coincidencias entre el método de composición poética y la técnica plástica.  Para Dreyfus, en el poema

El método de composición es el mismo para el collage y el poema; en ambos rige la noción del fragmento, o más bien, la reunión de una serie de fragmentos dispares en una misma unidad.  Así como en el collage uno de los cuerpos se divide en dos entidades aparte, en el poema observamos tanto la convergencia de objetos que configuran el paisaje […], como la metamorfosis, es decir, la capacidad de estos objetos para reorganizarse en un nuevo orden. (126)

Las similitudes entre la técnica plástica y la práctica poética de César Moro permiten comprender aquello que el peruano se apropiaba del surrealismo, que le proporcionaba, como dice Dreyfus, un lenguaje apto para sus propias necesidades expresivas.  Pero también es cierto que Moro fue un promotor consecuente del surrealismo en América Latina, y estuvo detrás de la organización de las ferias surrealistas en Perú y México, cuando reencuentra a los surrealistas franceses que se habían instalado allí hacia los años cuarenta, entre ellos el propio André Breton, Benjamin Péret, Antonin Artaud.

La no total aceptación de Moro tenía que ver, como afirma Dreyfus, con su homosexualidad.  Esta afirmación se basa en los trabajos de Alexandrian, que atribuye la homofobia a cierta «cautela de cófrade», y a los testimonios de André Coyné y de Mario Vargas Llosa, que notaron la suspicacia que despertaba en André Bretón la opción sexual de César Moro, quien solía ser bastante abierto al expresarla.

Pero el por qué de esa aversión, manifestada predominantemente por André Breton, no resulta simple; más si tomamos en cuenta que la homosexualidad era una manifestación recurrente en la obra o en la vida de los autores del «santoral surrealista», concretamente Rimbaud, Lautreamont y Sade.  El gusto por la perversión que los surrealistas profesaban no se corresponde con este rechazo a la homosexualidad, y particularmente a la pederastia.  Si, como dice Dreyfus, los participantes del debate «Investigaciones sobre sexualidad» publicado en La Révolution surréaliste en 1928 «defienden entusiastamente las diversas perversiones sexuales estudiadas  por Freud —sadismo, masoquismo, fetichismo— pero al mismo tiempo expresan de manera insistente su particular aversión a la homosexualidad» (77), ¿por qué esta última no se podía integrar al catálogo de las perversiones?

Hay un testimonio sobre este tema en la entrevista a Salvador Dalí, publicada en la edición española de la revista Playboy que mencioné al comienzo.  Allí, el entrevistador, Lluis Permanyer, interroga al artista catalán sobre la homosexualidad de los surrealistas:

—Fue Desnos quien le introdujo en el grupo surrealista.  Os cogió de la mano y os condujo a su casa.  ¿Por qué creyó usted que le quería dar por el culo?

—Cuando un poeta drogado me coge por la mano y me hace recorrer una serie de largos pasillos oscuros, yo lógicamente me digo:  «Este tío se propone darme por el culo».  Pero resultó que inmediatamente se puso en trance, no sé si auténtico o simulado, y me dijo:  «Ahora soy Robespierre», y comenzó a lanzar un discurso soberbio, de una elocuencia grande, sobre la Revolución Francesa.  De pronto, confesó que tenía sueño y que se iba a dormir.  Me indicó cuál era el camino para salir a la calle, y así pude marchar sin que pasara nada.

—Usted me confesó en una ocasión que los surrealistas eran una cuadrilla de pederastas. . .

—Exacto.  Tenga en cuenta que todos somos pederastas, lesbianas. . .

—Bien, pero una cosa es serlo en potencia y la otra, practicante.

—Cierto.  En el grupo había algunos, como usted dice, practicantes.

—¿Cuáles?

—No diré nombres

—¿Y qué sucedía cuando decidían participar en el juego de la verdad?

—Pues que tenían que mentir a la fuerza, ya que Breton no quería ni oír hablar de pederastas.  Cocteau, por ejemplo, suspiraba por ingresar en el grupo, pero Breton se opuso con gran firmeza. (74-160)

Es probable que César Moro estuviera entre los pederastas practicantes que Salvador Dalí no nombra.  Pero cuál era el criterio por el que Breton aceptaba o rechazaba un miembro en el seno del grupo surrealista no es en absoluto transparente en lo que al tema de la homosexualidad respecta.   ¿Por qué Cocteau queda fuera y Moro entra?  La estructura autoritaria del grupo surrealista, que daba lugar a encarnizadas luchas de poder internas y a un intercambio de insultos de un arte envidiable, fue generando que Breton se aislara cada vez más a lo largo del tiempo. Moro también, como casi todos, terminó rompiendo con el líder surrealista en 1944.  Con todo, debe decirse, se mantuvo bastante leal al movimiento hasta sus últimos estertores, cuando ya casi todos los miembros originales se habían distanciado de su papa.  La profesión de fe surrealista de César Moro no cesó hasta ese momento.

Pero si, como Mariela Dreyfus afirma, no fue un miembro pleno, esa afinidad declarada revelaba la necesidad de apropiación de los mecanismos creativos que los surrealistas estaban elaborando.  La apropiación de Moro, hecha desde una posición periférica respecto al movimiento, tenía que ver creo yo con la afinidad que éste tenía con la genealogía poética que los surrealistas se habían creado. Son los tres autores del santoral, que obraron como presencias tutelares en la escritura de César Moro:   Sade, Lautreamont y Rimbaud. El surrealismo ofrecía al poeta peruano la posibilidad de actualizar el lenguaje de estos referentes literarios, que vendrían a constituir un surrealismo atemporal, en cierto modo mítico, con el que César Moro se sintió afín. Sólo que Moro abría aún más el abanico de las perversiones.

The Digital University. Power Relations, Publishing, Authority and Community in the 21st Century Academy

The Digital Unversity

El próximo miércoles 21 de abril, se va a realizar en el Graduate Center la conferencia «The Digital University. Power Relations, Publishing, Authority and Community in the 21st Century Academy».  Esta es la página de registro:

http://is.gd/bx3RB

Yo voy a estar coordinando a las 10 de la mañana el taller sobre publicación académica, en el que participarán como «provocateurs» John Willinsky (el creador de Open Journal Systems), Nick Carbone (Bedford/St. Martin’s), Ron Musto y Eileen Gardiner (ambos de ACLS Humanities E-Book).

La lista completa de ponentes la pueden ver aquí:

http://is.gd/bx97V

Los espero en la conferencia a los que puedan venir por Nueva York, los que no puedan hacerlo pueden aportar desde los foros del sitio web.