Zohar: la primavera árabe y la ocupación de Wall Street desde el humor y la espiritualidad

Zohar, el personaje que aparece a lo largo de las viñetas publicadas como comentario cotidiano de lo que nos pasa a partir de la aparición de nuevos movimientos sociales, es al mismo tiempo una versión del contemplador que interviene en la escena y una alusión concreta a la tradición cabalística, que se inaugura con el libro homónimo. El Sefer Zohar (“Libro del resplandor”) aparece en España por primera vez en el siglo XIII, bajo la firma de Moses ben Sem Tob de León. La firma, sin embargo, remite a diferentes sujetos de la escritura apuntados en la literatura masorética: en la tradición ortodoxa, a los patriarcas Abraham y Moisés que habrían recibido directamente de Dios el texto fundacional de la Cábala, transmitido oralmente hasta que en el siglo II después de Cristo uno de los refugiados tras la derrota de la rebelión de Bar Kojba, Shimeon Bar Yojai, lo pone por escrito. Moses ben Sem Tob de León atribuye el libro a este último; sin embargo su viuda afirmó después de su muerte que la atribución se debía al deseo de su esposo de conferir valor al libro y así poder venderlo más fácilmente.

Este tipo de ironías atraviesa la historia de la masoret, a la que Zohar alude elípticamente: entre lo apócrifo y lo genuinamente inspirado, la condición no garantizada de la existencia en la diáspora altera las condiciones específicas en las que el personaje recorre los acontecimientos que afectan nuestro presente: la primavera árabe y la ocupación de Wall Street. Zohar es un errante que pasa por estos eventos, Ahashverus que interviene en el presente para problematizarlo, para plantear la pregunta sobre cuál es la posibilidad en los contextos críticos del presente de mantener los equilibrios éticos y humanos que presentan el Zohar y el Sefer Ietzirá como modelo ideal de equilibro entre el hombre y el cosmos.

En la actividad como artista plástico de Alejandro Dron se reconoce la impronta tanto de la tradición judaica a la que vengo aludiendo como de la propuesta del movimiento MADÍ iniciado a fines de los 40 por Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin. Allí aparecen enunciados principios estéticos que apuntan a dar al arte una nueva dirección luego de lo que el manifiesto considera un fracaso de las sociedades industrializadas al terminar la segunda guerra mundial:

En los países que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial, el viejo estado de cosas del realismo burgués desapareció casi totalmente; en ello el naturalismo se bate en retirada y se defiende muy débilmente. Es entonces cuando la abstracción, esencialmente expresiva, romántica, ocupa su lugar. En este orden están involucradas las escuelas de arte figurativo, desde el Cubismo hasta el Surrealismo. Tales escuelas han respondido a necesidades ideológicas de la época y sus realizaciones son aportes inestimables a la solución de los problemas planteados a la cultura de nuestros días. No obstante ello, su tiempo histórico debe darse por pasado, por otro lado, su insistencia en el tema “exterior” a sus cualidades propias es un retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero espíritu constructivo, que se extiende por todos los países y culturas, como es el caso del Expresionismo, Surrealismo, Constructivismo, etc. (Manifiesto Madí)

La respuesta será un arte abstracto, “puntos y líneas sobre una superficie”, un viraje hacia la geometría que busca su relación con las formas de arte indígenas y en general, no occidentales. Alejandro Dron redescubre de esta forma el potencial abstracto de los diseños geométricos del alfabeto hebreo, que fueron el material fundamental de sus series escultóricas: la letra como soporte abstracto de la figuración geométrica. Zohar es también una figura geométrica, la combinación de dos triángulos que hablan desde su mutismo. Letra muda, como el Aleph, está sin embargo concitando los significados que las acciones del personaje operan sobre el presente. Como Madí, su lugar de enunciación no es la voz sino la performance de una crítica.

El objeto de la crítica es el presente. Está dirigida al mismo tiempo desde el humor y la espiritualidad. Zohar es un testigo privilegiado de la inflexión actual del capitalismo, en el que los procesos de acumulación de capital que el sistema financiero venía generando ponen en peligro la existencia misma de la humanidad como especie. Este capitalismo, a diferencia del que analizó Marx y del que los miembros fundacionales de Madí conocieron, no se basa en la producción sino en el crédito. Su capital no reside en bienes concretos sino en promesas de pago, especulaciones bursátiles, en la fachada de una solvencia que se balancea sobre el vacío. Su mejor símbolo es el hueco, un hueco con el que Zohar juega, estableciendo en sus bordes la posibilidad de una existencia más allá del espacio delimitado por las relaciones de capital.

Para los que estamos involucrados en la ocupación de Wall St., Zohar resulta un aliado, que desde su mutismo puede aportar con su acción un grado conciencia crítica sobre los juegos de prestidigitación que nos ofrece el capital financiero. Su actitud paródica respecto al presente y su condición errante, nos permiten recordar que es posible abrir un espacio de autonomía siempre y cuando se mantenga respecto de las circunstancias actuales de crisis del capitalismo una distancia crítica.

Cuatro preguntas para Alejandro Dron

En el pasado, tu escultura ha trabajado sobre el modelo del alfabeto hebreo, uno de los primeros alfabetos fonéticos de la humanidad.  Los dibujos de Zohar parecen sin embargo más cercanos como escritura al jeroglífico, la imagen ideográfica que remite a una representación intelectiva de la realidad. ¿Cómo relacionas estas dos formas de significación?

Es una buena pregunta. Desde niño me fascinó el alfabeto hebreo. Desde que comencé a estudiar arte a los 10 años me atrajo la geometría. Luego me acerque a la escultura inca. Mas tarde volví a mis raíces judías, estudie Cabala, el alfabeto hebreo, como fuentes de inspiración. Después estudie el Movimiento Madí y su breve manual de sabias instrucciones.  Creo que el alfabeto hebreo fue creado con lo mínimo. Balbuceo formal y máxima sabiduría visual. Esas formas negras y austeras son pretextos para delimitar el blanco sagrado de la pagina, del universo. Zohar y mi arte escultórico muestran un despojamiento metafórico que busca sanar a través de lo real.

La poesía como la revelación mística es difícil de comunicar. Moisés tartamudeaba (y quizás Ds lo eligió por eso).  Cuando balbuceás la gema está en bruto. Cuando se la pule su brillo es artificial. Esto pasa con los dibujos de Zohar, con los temas de mis esculturas. Trato de no alejarme de esa zona poética del nanosegundo primigenio.

Has reconocido en tu trabajo la herencia del movimiento Madi iniciado a fines de los 40 por Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin, que ofrecía un planteo fuertemente ligado a la tradición abstracta de la vanguardia.  ¿Cómo describirías el recorrido desde la abstracción hasta el comentario que sobre el presente operan tus ilustraciones?

Me lo pregunto todo el tiempo. Como siempre dibuje para hacer mi escultura, dibujar para mi es ya como escribir. Para la escultura escribo la nada que me obsesiona y no entiendo, con Zohar escribo sobre otros temas que me obsesionan y no entiendo.

El Manifiesto Madí en Argentina en 1946 opero como tabula rasa en oposición todo tipo de representación, fue una reacción en contra del surrealismo, mas precisamente de la ontología europea. Ya antes había sucedido algo así en Rusia con el suprematismo de Malevich en 1915, y con el Manifiesto Realista de Gabo en 1920. Mi amigo Jaime Davidovich, importante artista neoyorkino nacido en Argentina, ni bien conoció a Zohar me dijo que Zohar era Madí. Y agregó: “en los 50 el arte Madi en el cubo blanco, en el 60 es post-madi en el espacio publico y en el siglo XXI es Zohar vestido de Madí. esta es la idea hermano.  Destruir las diferencias entre high art y low art.” Quizas haya algo de verdad en esto.

Argentina fue en el 2001 espacio de un nuevo tipo de movimiento social que en buena medida puede decirse que antecede e incide sobre los movimientos actuales de la primavera árabe, en particular el levantamiento egipcio del 25 de enero, y sobre la ocupación de Wall St.  ¿Tus viñetas atestiguan de algún modo esa relación tuya como argentino con estos otros levantamientos?

Tanto las pirámides como los rascacielos congelan el tiempo, representan la exclusión social y generan violencia.  Cuestiono a la avaricia, el gran tema de hoy en todo el mundo, pero mas aquí en Estados Unidos. La lucha contra la avaricia es lo que los levantamientos árabes y de Wall St. tienen en común. No me interesa tanto atacar a los ricos, a las corporaciones. Prefiero concentrarme en la sin razón de la avaricia.
De la argentina me preocupa mas la avaricia ideológica.

Hoy vivimos en medio de un cambio energético social sin precedentes. Creo que la gran movida social es cambiar lo antes posible el régimen energético del petróleo por energías renovables. Asi la pirámide social se transformara en meseta social con mas inclusión. Pienso que el cambio vendrá mas por el lado de la gente y de la ciencia que por el lado político o corporativo.

En tus ilustraciones hay muchos comentarios que se hacen desde la espiritualidad, ya señalada desde el propio nombre del personaje, que en definitiva remite a un libro central para la cábala.  ¿Se puede entender Zohar como una mirada desde la tradición judía (una mirada masorética stricto sensu), en donde el humorismo que la atraviesa tiene también un rol?

Creo que el creador se inclina mas por Abel, el pastor que pasa caminando sobre la tierra que Cain quiere poseer. Con Zohar -que es un Abel encubierto- hago política. Con el me paseo por estos levantamientos sociales caminando entre cuerpos, piramides, pozos y rascacielos con bolsito y carpa. Y creo situaciones para pensar y disfrutar, como Haikus visuales.

Después del Shoa Zohar se quedo mudo. Vive mirando mientras camina sin parar. Enfrento rostros para sentirnos mas responsables como decía Levinas.

Creo que sí, que hay una manera de pensar judía. Una mecánica diferente. Un cuerpo real. No un cuerpo sustituto de dogmas. Un modelo Abelino mas que Cainitico. Practica sobre teoría. Normativa. Unidad vs. dualidad. Tensión entre fijo y móvil, entre ley e interpretación. Interpretación que molesta a los poderes establecidos, a los dogmas, a los cánones. Esto -y- lo otro: política de la contradicción. El día comienza por la noche…De la noche se pasa a la luz del día, etc, etc.

El pensamiento judío juega en pareja a la pelota/paleta con el frontón de lo absoluto. ¡Tamaño compañero de juego! Zohar es un Zelig que busca su pareja en este peculiar deporte. No le teme a aumentar la entropía. Y aventurarse en intentar construir algún sentido u orden del fenomenal caos en que vivimos. ¿Su estilo? Brutal ternura y mucha cabeza.

Las linternas flotantes, de Mercedes Roffé

Mercedes Roffé sigue la huella de la poesía decadentista, huella que en nuestro medio ha tenido sus seguidores, desde Delmira Agustini o Roberto de las Carreras hasta cultores más recientes, como Julio Inverso o Marosa Di Giorgio. Esta voz, venida de allende el Plata, aunque actualmente la autora resida en Nueva York, aparece en la literatura argentina bajo el antifaz de un alter-ego, Ferdinand Oziel, autor olvidado de un libro (El tapiz) del que sólo podemos apreciar el rescate fragmentario de unos textos mutilados por la censura. El fragmento como condición necesaria de una escritura que no se somete a una voz autorial es un rasgo que reaparece en Las linternas flotantes, este último libro de Roffé, donde es válida la propuesta que Teresa Porzecanski hace sobre el texto como diáspora, cuando la crítica se refiere a las escrituras de Perlongher y Lispector:

Se ha reflexionado mucho respecto de la relación entre texto e identidad en las literaturas llamadas “étnicas”. En oposición a las hipótesis que sostienen que los autores étnicos escriben para “recuperar” o “elaborar” sus identidades culturales, estos […] escritores judíos latinoamericanos […] parecen haber escrito para esfumar sus rostros, para pasar de una identidad y circunstancia reconocibles por sus referentes (la biografía, por ejemplo), a otra de tránsito, de nomadismo, de peregrinaje. Han escrito para transitar de sí mismos hacia la indistinción. Esta indistinción, en tanto diáspora, es el lugar de dispersión de la individualidad, de transmutación del personaje social en lo humano genérico, es el camino de incorporación a lo universal.

La escritura de Roffé atestigua el mismo movimiento: el alfabeto hebreo, cuya mención aparece en el texto que abre el libro, es menos una marca de identidad que un enigma que transforma la vigilia en sueño de sombras:

Dormir con los ojos abiertos, bien abiertos
Dormir alerta
Dormir de pie, con la frente apoyada en el vano del día
Residir la noche toda en la pura presencia de la letra
Aleph Beth Yod
el rasgo el trazo-cifra

La escritura pasa a ser un código cifrado, una huella que no se sabe a dónde se dirige. La pura presencia de la letra no remite ni a un significado ni a una historia. Las pistas que Mercedes Roffé cifrara en el alter-ego de “Los tapices” (Oziel, autor judío argelino emigrado a Francia, a semejanza de la autora, descendiente de una familia judía del norte de África emigrada a Argentina) no remiten a una identidad sino que, como afirmó Marta López-Luaces, “es otra puesta en escena, otra estrategia para lograr el efecto deseado: la descentralización del nombre del autor, con todos los supuestos de género, época y estéticas que éste conlleva” (91). El yo poético en Roffé experimenta migraciones, como en una metempsicosis donde el alma fuera de personaje en personaje, habitando otros seres humanos que vienen a interpelar al lector:

No hay distancia
Soy ella
soy la insomne
la reencontrada maltratada en el desierto
soy sus ojos
soy su espejo
soy su distancia de mí y de sí misma (15)

En estos versos se pone de manifiesto el tránsito que el yo realiza entre personajes diversos, como un actor teatral, pero sin que el yo deje de resultar, en definitiva, otro personaje. El borrado del rostro, el tránsito hacia la indistinción, tiene como contrapartida una práctica libre sobre el sí mismo, haciendo de la subjetividad un espacio de creación autónomo, a la vez que habilita dirigir una mirada crítica hacia toda construcción autoritaria de la subjetividad, que suele articularse sobre nociones tales como las de género, nación o mercado. En la enumeración de lo que este ser en tránsito ve a nivel de lo real, se intersectan cuestionamientos a estas nociones a través de una iluminación parcial sobre las grietas que lo real (en tanto que resistencia al deseo) plantea:

Hay casas y hay escombros
hay casas allanadas y casas demolidas
hay tiendas, hay iglús, hay tepes
hay lofts hay búnkers hay palacios
hay ranchos hay taperas hay ramallahs
hay veneno hay títeres hay soplones

Los espacios mencionados aluden a situaciones heterogéneas, pero tienen en común su rasgo de espacios de inscripción del poder, sea el poder estatal militar o el poder privatizado de las condiciones del mercado. La mención de la ciudad palestina de Ramallah opera como elemento interpelante de cierto tipo de identidad nacional, la judía en este caso, que aparece señalada en diversos pasajes de Las linternas flotantes. Nuevamente, las marcas de identidad están allí para ser cuestionadas. La opción por la mirada desde el lugar de enunciación que posibilita la diáspora tiene carácter político, y es una estrategia de recuperación de la libertad. Oziel, poeta decadente, viene con su voz a dar ejemplo de el ensamble de interconexiones, de cambios e intercambios, que regatea su pertenencia y su anclaje a cada paso.

(Texto de presentación de Las linternas flotantes, leído en la librería La Conjura, Montevideo, 2009)