Convocatoria LASA 2015

Con mi colega Leandro Delgado, profesor de la UCUDAL, estamos haciendo una convocatoria para conformar un panel sobre viajeros anarquistas en América Latina en el congreso de LASA de 2015, a realizarse en Puerto Rico.  Los interesados, por favor enviarnos un resumen de entre 300 y 500 palabras de sus propuestas y un resumen curricular a través del formulario de contacto en este sitio. La fecha límite para presentar las propuestas es el 25 de agosto.

Aquí va el texto de la convocatoria, en español y en inglés.

Viajes, geografía y anarquismo en América Latina

El viaje ha sido parte de la tradición del anarquismo, debido a la naturaleza internacionalista y cosmopolita de esta doctrina política, y también a causa de la persecución que han sufrido los militantes anarquistas. Científicos anarquistas europeos llegaron a América con el fin de llevar adelante investigación científica, establecer comunidades utópicas o difundir la doctrina anarquista. Para muchos de ellos, el continente representaba la promesa de una tierra donde sus ideas políticas podían ser puestas en práctica. Geógrafos, ingenieros y médicos estuvieron entre los anarquistas que vinieron al Caribe y a América del Sur transformando y ampliando la recepción del saber científico en las crecientes masas latinoamericanas en el fin de siglo. Élisée Reclus, Rafael Barrett, Belén de Sárraga, Juana Fernández Ferraz, Giovanni Rossi o Pietro Gori fueron algunos de los anarquistas que difundieron la doctrina y viajaron a lo más profundo del continente transformando y enriqueciendo sus propias nociones de ciencia y naturaleza. Por otra parte, los viajeros latinoamericanos frecuentemente entraron en contacto con las ideas del anarquismo durante sus viajes, como lo ilustran los casos de Manuel González Prada o Roberto de las Carreras. Este panel explorará el impacto de estos viajeros en América Latina. También estamos interesados en la discusión de obras no científicas de anarquistas europeos que también viajaron a América Latina, adaptando la doctrina al nuevo contexto, tales como Errico Malatesta, Luigi Fabbri y Luce Fabbri, entre otros. En todos los casos, estos autores escribieron una variedad de textos y testimonios que merecen ser analizado como aporte vital para entender la particularidad del anarquismo latinoamericano

Travel, Geography and Anarchism in Latin America

Travel has been part of the anarchist tradition, because of the internationalist and cosmopolitan nature of this political doctrine, and also because of political persecution of anarchist activists. European anarchist scientists came to America seeking to carry scientific research, to establish utopian communities or to spread the anarchist doctrine. For many of them, the continent represented the promise of a land where their political ideas could be put into practice. Geographers, engineers and medical doctors were among the many anarchists who came to the Caribbean and South America transforming and widening the reception of scientific knowledge of the growing Latin American masses of fin du siecle. Élisée Reclus, Rafael Barrett, Belén de Sárraga, Juana Fernández Ferraz, Giovanni Rossi or Pietro Gori were some of the anarchist that spread the doctrine and traveled deep into the continent transforming and enriching their own notions of science and nature. On the other hand, Latin American travelers got often acquainted with anarchist ideas during their trips, as the cases of Manuel González Prada or Roberto de las Carreras illustrate. This panel will explore the impact of the work and action of these travelers in Latin America. We encourage also to discuss the works of non-scientific European anarchists who also traveled to Latin America thus adapting the doctrine to the new context, such as Errico Malatesta, Luigi Fabbri and Luce Fabbri, among others. In all cases, these authors wrote a variety of texts and testimonies worth to be analyzed as vital inputs for understanding the uniqueness of Latin American anarchism.

Zohar: la primavera árabe y la ocupación de Wall Street desde el humor y la espiritualidad

Zohar, el personaje que aparece a lo largo de las viñetas publicadas como comentario cotidiano de lo que nos pasa a partir de la aparición de nuevos movimientos sociales, es al mismo tiempo una versión del contemplador que interviene en la escena y una alusión concreta a la tradición cabalística, que se inaugura con el libro homónimo. El Sefer Zohar (“Libro del resplandor”) aparece en España por primera vez en el siglo XIII, bajo la firma de Moses ben Sem Tob de León. La firma, sin embargo, remite a diferentes sujetos de la escritura apuntados en la literatura masorética: en la tradición ortodoxa, a los patriarcas Abraham y Moisés que habrían recibido directamente de Dios el texto fundacional de la Cábala, transmitido oralmente hasta que en el siglo II después de Cristo uno de los refugiados tras la derrota de la rebelión de Bar Kojba, Shimeon Bar Yojai, lo pone por escrito. Moses ben Sem Tob de León atribuye el libro a este último; sin embargo su viuda afirmó después de su muerte que la atribución se debía al deseo de su esposo de conferir valor al libro y así poder venderlo más fácilmente.

Este tipo de ironías atraviesa la historia de la masoret, a la que Zohar alude elípticamente: entre lo apócrifo y lo genuinamente inspirado, la condición no garantizada de la existencia en la diáspora altera las condiciones específicas en las que el personaje recorre los acontecimientos que afectan nuestro presente: la primavera árabe y la ocupación de Wall Street. Zohar es un errante que pasa por estos eventos, Ahashverus que interviene en el presente para problematizarlo, para plantear la pregunta sobre cuál es la posibilidad en los contextos críticos del presente de mantener los equilibrios éticos y humanos que presentan el Zohar y el Sefer Ietzirá como modelo ideal de equilibro entre el hombre y el cosmos.

En la actividad como artista plástico de Alejandro Dron se reconoce la impronta tanto de la tradición judaica a la que vengo aludiendo como de la propuesta del movimiento MADÍ iniciado a fines de los 40 por Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin. Allí aparecen enunciados principios estéticos que apuntan a dar al arte una nueva dirección luego de lo que el manifiesto considera un fracaso de las sociedades industrializadas al terminar la segunda guerra mundial:

En los países que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial, el viejo estado de cosas del realismo burgués desapareció casi totalmente; en ello el naturalismo se bate en retirada y se defiende muy débilmente. Es entonces cuando la abstracción, esencialmente expresiva, romántica, ocupa su lugar. En este orden están involucradas las escuelas de arte figurativo, desde el Cubismo hasta el Surrealismo. Tales escuelas han respondido a necesidades ideológicas de la época y sus realizaciones son aportes inestimables a la solución de los problemas planteados a la cultura de nuestros días. No obstante ello, su tiempo histórico debe darse por pasado, por otro lado, su insistencia en el tema “exterior” a sus cualidades propias es un retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero espíritu constructivo, que se extiende por todos los países y culturas, como es el caso del Expresionismo, Surrealismo, Constructivismo, etc. (Manifiesto Madí)

La respuesta será un arte abstracto, “puntos y líneas sobre una superficie”, un viraje hacia la geometría que busca su relación con las formas de arte indígenas y en general, no occidentales. Alejandro Dron redescubre de esta forma el potencial abstracto de los diseños geométricos del alfabeto hebreo, que fueron el material fundamental de sus series escultóricas: la letra como soporte abstracto de la figuración geométrica. Zohar es también una figura geométrica, la combinación de dos triángulos que hablan desde su mutismo. Letra muda, como el Aleph, está sin embargo concitando los significados que las acciones del personaje operan sobre el presente. Como Madí, su lugar de enunciación no es la voz sino la performance de una crítica.

El objeto de la crítica es el presente. Está dirigida al mismo tiempo desde el humor y la espiritualidad. Zohar es un testigo privilegiado de la inflexión actual del capitalismo, en el que los procesos de acumulación de capital que el sistema financiero venía generando ponen en peligro la existencia misma de la humanidad como especie. Este capitalismo, a diferencia del que analizó Marx y del que los miembros fundacionales de Madí conocieron, no se basa en la producción sino en el crédito. Su capital no reside en bienes concretos sino en promesas de pago, especulaciones bursátiles, en la fachada de una solvencia que se balancea sobre el vacío. Su mejor símbolo es el hueco, un hueco con el que Zohar juega, estableciendo en sus bordes la posibilidad de una existencia más allá del espacio delimitado por las relaciones de capital.

Para los que estamos involucrados en la ocupación de Wall St., Zohar resulta un aliado, que desde su mutismo puede aportar con su acción un grado conciencia crítica sobre los juegos de prestidigitación que nos ofrece el capital financiero. Su actitud paródica respecto al presente y su condición errante, nos permiten recordar que es posible abrir un espacio de autonomía siempre y cuando se mantenga respecto de las circunstancias actuales de crisis del capitalismo una distancia crítica.

Cuatro preguntas para Alejandro Dron

En el pasado, tu escultura ha trabajado sobre el modelo del alfabeto hebreo, uno de los primeros alfabetos fonéticos de la humanidad.  Los dibujos de Zohar parecen sin embargo más cercanos como escritura al jeroglífico, la imagen ideográfica que remite a una representación intelectiva de la realidad. ¿Cómo relacionas estas dos formas de significación?

Es una buena pregunta. Desde niño me fascinó el alfabeto hebreo. Desde que comencé a estudiar arte a los 10 años me atrajo la geometría. Luego me acerque a la escultura inca. Mas tarde volví a mis raíces judías, estudie Cabala, el alfabeto hebreo, como fuentes de inspiración. Después estudie el Movimiento Madí y su breve manual de sabias instrucciones.  Creo que el alfabeto hebreo fue creado con lo mínimo. Balbuceo formal y máxima sabiduría visual. Esas formas negras y austeras son pretextos para delimitar el blanco sagrado de la pagina, del universo. Zohar y mi arte escultórico muestran un despojamiento metafórico que busca sanar a través de lo real.

La poesía como la revelación mística es difícil de comunicar. Moisés tartamudeaba (y quizás Ds lo eligió por eso).  Cuando balbuceás la gema está en bruto. Cuando se la pule su brillo es artificial. Esto pasa con los dibujos de Zohar, con los temas de mis esculturas. Trato de no alejarme de esa zona poética del nanosegundo primigenio.

Has reconocido en tu trabajo la herencia del movimiento Madi iniciado a fines de los 40 por Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin, que ofrecía un planteo fuertemente ligado a la tradición abstracta de la vanguardia.  ¿Cómo describirías el recorrido desde la abstracción hasta el comentario que sobre el presente operan tus ilustraciones?

Me lo pregunto todo el tiempo. Como siempre dibuje para hacer mi escultura, dibujar para mi es ya como escribir. Para la escultura escribo la nada que me obsesiona y no entiendo, con Zohar escribo sobre otros temas que me obsesionan y no entiendo.

El Manifiesto Madí en Argentina en 1946 opero como tabula rasa en oposición todo tipo de representación, fue una reacción en contra del surrealismo, mas precisamente de la ontología europea. Ya antes había sucedido algo así en Rusia con el suprematismo de Malevich en 1915, y con el Manifiesto Realista de Gabo en 1920. Mi amigo Jaime Davidovich, importante artista neoyorkino nacido en Argentina, ni bien conoció a Zohar me dijo que Zohar era Madí. Y agregó: “en los 50 el arte Madi en el cubo blanco, en el 60 es post-madi en el espacio publico y en el siglo XXI es Zohar vestido de Madí. esta es la idea hermano.  Destruir las diferencias entre high art y low art.” Quizas haya algo de verdad en esto.

Argentina fue en el 2001 espacio de un nuevo tipo de movimiento social que en buena medida puede decirse que antecede e incide sobre los movimientos actuales de la primavera árabe, en particular el levantamiento egipcio del 25 de enero, y sobre la ocupación de Wall St.  ¿Tus viñetas atestiguan de algún modo esa relación tuya como argentino con estos otros levantamientos?

Tanto las pirámides como los rascacielos congelan el tiempo, representan la exclusión social y generan violencia.  Cuestiono a la avaricia, el gran tema de hoy en todo el mundo, pero mas aquí en Estados Unidos. La lucha contra la avaricia es lo que los levantamientos árabes y de Wall St. tienen en común. No me interesa tanto atacar a los ricos, a las corporaciones. Prefiero concentrarme en la sin razón de la avaricia.
De la argentina me preocupa mas la avaricia ideológica.

Hoy vivimos en medio de un cambio energético social sin precedentes. Creo que la gran movida social es cambiar lo antes posible el régimen energético del petróleo por energías renovables. Asi la pirámide social se transformara en meseta social con mas inclusión. Pienso que el cambio vendrá mas por el lado de la gente y de la ciencia que por el lado político o corporativo.

En tus ilustraciones hay muchos comentarios que se hacen desde la espiritualidad, ya señalada desde el propio nombre del personaje, que en definitiva remite a un libro central para la cábala.  ¿Se puede entender Zohar como una mirada desde la tradición judía (una mirada masorética stricto sensu), en donde el humorismo que la atraviesa tiene también un rol?

Creo que el creador se inclina mas por Abel, el pastor que pasa caminando sobre la tierra que Cain quiere poseer. Con Zohar -que es un Abel encubierto- hago política. Con el me paseo por estos levantamientos sociales caminando entre cuerpos, piramides, pozos y rascacielos con bolsito y carpa. Y creo situaciones para pensar y disfrutar, como Haikus visuales.

Después del Shoa Zohar se quedo mudo. Vive mirando mientras camina sin parar. Enfrento rostros para sentirnos mas responsables como decía Levinas.

Creo que sí, que hay una manera de pensar judía. Una mecánica diferente. Un cuerpo real. No un cuerpo sustituto de dogmas. Un modelo Abelino mas que Cainitico. Practica sobre teoría. Normativa. Unidad vs. dualidad. Tensión entre fijo y móvil, entre ley e interpretación. Interpretación que molesta a los poderes establecidos, a los dogmas, a los cánones. Esto -y- lo otro: política de la contradicción. El día comienza por la noche…De la noche se pasa a la luz del día, etc, etc.

El pensamiento judío juega en pareja a la pelota/paleta con el frontón de lo absoluto. ¡Tamaño compañero de juego! Zohar es un Zelig que busca su pareja en este peculiar deporte. No le teme a aumentar la entropía. Y aventurarse en intentar construir algún sentido u orden del fenomenal caos en que vivimos. ¿Su estilo? Brutal ternura y mucha cabeza.

Quién era Flores

PosadasHace un tiempo me han vuelto a preguntar quién era Flores, el personaje histórico al que está dedicado el poema “Cadáveres” de Néstor Perlongher.  Como no lo he señalado en mi libro sobre su poesía, creo que es bueno hacerlo. El dato aparece en un artículo de Osvaldo Coggiola sobre la historia del trotskismo en Argentina, publicado originalmente en la revista del Centro de Estudios Históricos y Sociales sobre América Latina de la Universidad de París III en 1980 y recogido en el 89 por la revista británica Revolutionary History.1   Allí se consigna que Flores era un seudónimo temprano de Homero Cristali, mejor conocido más tarde con otro seudónimo, Posadas, fundador de la Internacional posadista, jugador de fútbol en Estudiantes de la Plata y teórico de la revolución permanente a nivel interplanetario.

“Flores” era el seudónimo que Cristali usaba en los años cuarenta, durante su período de militancia en Córdoba.  Durante esos años, la sección argentina de la cuarta internacional había sido creada de forma autónoma, y no tenía contacto con la Comisión latinoamericana de esa organización.  Los diferentes grupos trotskistas argentinos estaban aislados y dispersos en el país, y no habían participado de instancias a nivel internacional. Con el fin de unir los diversos grupos dispersos e integrarlos, en 1941 Terence Phelan (seudónimo de Sherry Mangan) llega a Argentina, como apunta Coggiola:

In Argentina Phelan also noted the weakness and fragmentation of the groups of Trotskyists. Displaying great energy, he travelled throughout the country and convinced the ‘regional’ groups of La Plata, Santa Fe, led by Narvaja, and Córdoba, where there were both Esteban Rey and ‘Flores’ (an early pseudonym of Posadas) – to join the unity process. Eventually, he succeeded in uniting them all in a Unity Committee in which, in August, he then proposed that the LOR participate.

“Cadáveres” fue escrito en 1981, el año de la muerte de Posadas en Roma.  La filiación trotskista de Perlongher dejó varias huellas en su poesía.  El caso más notorio es el poema “Lago Nahuel”, dedicado al histórico dirigente trotskista Nahuel Moreno del PRT.  Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria consignan en la edición de Prosa plebeya que, del mismo modo  que “Cadáveres” fue dedicado a Posadas, “Lago Nahuel” fue escrito a raíz de la muerte de este dirigente trotskista:

Durante su militancia trotskysta Perlongher trató personalmente a Nahuel Moreno, dirigente histórico de esa corriente política en Argentina.  A propósito de su fallecimiento escribió este poema el 27 de enero de 1987, luego publicado en Hule.

El tema de las relaciones de Perlongher con los partidos de izquierda en los que militó (PO, PRT, más adelante el PT de Brasil, cuyo surgimiento analiza en el ensayo “Devenires minoritarios”) es complejo, dado que su periplo por las militancias izquierdistas no estuvo exento de desencuentros. Con todo, como ha señalado Flavio Rapisardi en un artículo con enfoque histórico sobre el movimiento homosexual en Argentina, si bien es cierto que la temática sexual podía resultar incómoda a ciertos cuadros dirigentes, en particular los vinculados al Partido Comunista, pero también a Montoneros (que, como cantaban, no eran “putos ni faloperos”; Perlongher dedica un espacio importante a la relación del FLHA con el peronismo en su “Historia del FLH”), era sin embargo la izquierda el único espacio político donde podía empezarse a plantear un debate sobre la opresión a la homosexualidad. Ello en el marco más general del funcionamiento de la opresión en el seno del capitalismo, del cual la homofobia sería una expresión coherente a la ética inherente al “espíritu del capitalismo”, como lo denominara Weber.

El costado político y militante de Perlongher ha venido siendo analizado, entre otros por Ben Bollig en un extenso estudio (el más comprensivo, a mi modo de ver, sobre su obra, que tuve oportunidad de reseñar) y más recientemente en un trabajo que presentaron Mario Castells y Carla Benisz a las I Jornadas de historia de la crítica en Argentina. Ambos señalan el distanciamiento paulatino de Perlongher del trostskismo. Ben Bollig es más específico, al calificar su deriva política como una asunción de posiciones crecientemente anarquistas. De todos modos, las huellas del la militancia trotskista de Perlongher son apreciables a lo largo de toda su obra, así como en algunas estrategias, entre la que llama la atención su particular interpretación del “entrismo”, que parece haber sido reciclado incluso en sus acercamientos antropológicos al miché paulista.

Recuerdo que una vez, cuando tuve oportunidad de exponer mi  investigación sobre Perlongher en NYU, se me hacía notar lo problemático de establecer una relación entre las posturas políticas de Perlongher y la izquierda dada la historia de conflictividad que ésta había tenido en el pasado con los movimientos por los derechos de las minorías sexuales, cuando no abierta homofobia (que por supuesto, no es patrimonio exclusivo de ningún sector político).  Creo que en primera instancia habría que preguntarse qué izquierda, cuál de todas, y también cuándo:  hoy por hoy, las izquierdas latinoamericanas han incorporado las reivindicaciones de estos movimientos a sus agendas políticas. Mi percepción es que, en el caso de Perlongher, como una suerte hijo pródigo del trotskismo, sus cuestionamientos políticos a los partidos de izquierda se hacen desde una verdadera oposición de izquierda, desde una radicalización revolucionaria a partir de lo sexual, que no está exenta de una tradición en el seno del pensamiento socialista ya en el siglo XIX, como lo prueban los debates sobre el amor libre entre los anarquistas de aquel tiempo.


1 Revolutionary History. Vol. 2 No. 2, verano de 1989. Nationalism, resistance and imperialist war: Trotskyism in Argentina and Scandinavia. Accesible en: http://marxists.org/history/etol/revhist/backissu.htm. Ver la segunda parte del artículo para la referencia.

Las linternas flotantes, de Mercedes Roffé

Mercedes Roffé sigue la huella de la poesía decadentista, huella que en nuestro medio ha tenido sus seguidores, desde Delmira Agustini o Roberto de las Carreras hasta cultores más recientes, como Julio Inverso o Marosa Di Giorgio. Esta voz, venida de allende el Plata, aunque actualmente la autora resida en Nueva York, aparece en la literatura argentina bajo el antifaz de un alter-ego, Ferdinand Oziel, autor olvidado de un libro (El tapiz) del que sólo podemos apreciar el rescate fragmentario de unos textos mutilados por la censura. El fragmento como condición necesaria de una escritura que no se somete a una voz autorial es un rasgo que reaparece en Las linternas flotantes, este último libro de Roffé, donde es válida la propuesta que Teresa Porzecanski hace sobre el texto como diáspora, cuando la crítica se refiere a las escrituras de Perlongher y Lispector:

Se ha reflexionado mucho respecto de la relación entre texto e identidad en las literaturas llamadas “étnicas”. En oposición a las hipótesis que sostienen que los autores étnicos escriben para “recuperar” o “elaborar” sus identidades culturales, estos […] escritores judíos latinoamericanos […] parecen haber escrito para esfumar sus rostros, para pasar de una identidad y circunstancia reconocibles por sus referentes (la biografía, por ejemplo), a otra de tránsito, de nomadismo, de peregrinaje. Han escrito para transitar de sí mismos hacia la indistinción. Esta indistinción, en tanto diáspora, es el lugar de dispersión de la individualidad, de transmutación del personaje social en lo humano genérico, es el camino de incorporación a lo universal.

La escritura de Roffé atestigua el mismo movimiento: el alfabeto hebreo, cuya mención aparece en el texto que abre el libro, es menos una marca de identidad que un enigma que transforma la vigilia en sueño de sombras:

Dormir con los ojos abiertos, bien abiertos
Dormir alerta
Dormir de pie, con la frente apoyada en el vano del día
Residir la noche toda en la pura presencia de la letra
Aleph Beth Yod
el rasgo el trazo-cifra

La escritura pasa a ser un código cifrado, una huella que no se sabe a dónde se dirige. La pura presencia de la letra no remite ni a un significado ni a una historia. Las pistas que Mercedes Roffé cifrara en el alter-ego de “Los tapices” (Oziel, autor judío argelino emigrado a Francia, a semejanza de la autora, descendiente de una familia judía del norte de África emigrada a Argentina) no remiten a una identidad sino que, como afirmó Marta López-Luaces, “es otra puesta en escena, otra estrategia para lograr el efecto deseado: la descentralización del nombre del autor, con todos los supuestos de género, época y estéticas que éste conlleva” (91). El yo poético en Roffé experimenta migraciones, como en una metempsicosis donde el alma fuera de personaje en personaje, habitando otros seres humanos que vienen a interpelar al lector:

No hay distancia
Soy ella
soy la insomne
la reencontrada maltratada en el desierto
soy sus ojos
soy su espejo
soy su distancia de mí y de sí misma (15)

En estos versos se pone de manifiesto el tránsito que el yo realiza entre personajes diversos, como un actor teatral, pero sin que el yo deje de resultar, en definitiva, otro personaje. El borrado del rostro, el tránsito hacia la indistinción, tiene como contrapartida una práctica libre sobre el sí mismo, haciendo de la subjetividad un espacio de creación autónomo, a la vez que habilita dirigir una mirada crítica hacia toda construcción autoritaria de la subjetividad, que suele articularse sobre nociones tales como las de género, nación o mercado. En la enumeración de lo que este ser en tránsito ve a nivel de lo real, se intersectan cuestionamientos a estas nociones a través de una iluminación parcial sobre las grietas que lo real (en tanto que resistencia al deseo) plantea:

Hay casas y hay escombros
hay casas allanadas y casas demolidas
hay tiendas, hay iglús, hay tepes
hay lofts hay búnkers hay palacios
hay ranchos hay taperas hay ramallahs
hay veneno hay títeres hay soplones

Los espacios mencionados aluden a situaciones heterogéneas, pero tienen en común su rasgo de espacios de inscripción del poder, sea el poder estatal militar o el poder privatizado de las condiciones del mercado. La mención de la ciudad palestina de Ramallah opera como elemento interpelante de cierto tipo de identidad nacional, la judía en este caso, que aparece señalada en diversos pasajes de Las linternas flotantes. Nuevamente, las marcas de identidad están allí para ser cuestionadas. La opción por la mirada desde el lugar de enunciación que posibilita la diáspora tiene carácter político, y es una estrategia de recuperación de la libertad. Oziel, poeta decadente, viene con su voz a dar ejemplo de el ensamble de interconexiones, de cambios e intercambios, que regatea su pertenencia y su anclaje a cada paso.

(Texto de presentación de Las linternas flotantes, leído en la librería La Conjura, Montevideo, 2009)

La ciudad, París y El lugar. Sobre la “trilogía involuntaria” de Mario Levrero

Versión en español del prólogo aparecido en la traducción al hebreo de las novelas La ciudad, París y El lugar de Mario Levrero.  Jerusalén:  Carmel, 2010.  vii-x

Mario Levrero llamó a estos tres libros, La ciudad, París y El lugar, la “trilogía involuntaria”, puesto que eran textos que si bien habían sido concebidos y creados con independencia, su autor (que firmaba con un seudónimo) había descubierto en ellos una unidad temática. Esta es el espacio urbano como escenario del absurdo: el esbozo del espacio urbano en La ciudad, la primera novela de la trilogía involuntaria; el contacto fugaz con los aspectos más violentos y terroríficos de este espacio en El lugar, que es un peregrinaje desorientado hacia la ciudad; y en París la urbe se circunscribe al espacio de un edificio laberíntico. En estos espacios siempre se mueve un protagonista sin nombre, que lleva la trama en base a resolver el sinsentido con más sinsentido. Las tres novelas llevan la ficcionalidad al extremo, ya que el problema de las identidades juega a muchos niveles: el protagonista sin nombre es la creación de un autor que firma con un seudónimo sus obras. Estos juegos de desdoblamiento y pérdida de la identidad remiten a toda una historia de lo fantástico que pasa por Kafka (de los autores más frecuentemente citados en los epígrafes de Levrero), y por autores más cercanos localmente, como Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges o Felisberto Hernández.

Mario Levrero aparece en la literatura Uruguaya a fines de los sesenta, al mismo tiempo que lo hacían Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano, Roberto Echavarren, Circe Maia, Washington Benavidez, Hugo Achugar, Marosa di Giorgio. Levrero publicó sus primeros escritos en la revista uruguaya Los huevos del plata, que ostentaba un carácter irreverente respecto a los modelos culturales que prevalecían en el semanario Marcha, destacado como tribuna intelectual latinoamericana en los sesenta. Los huevos del plata se distanciaba de la línea editorial de aquel medio, utilizando estrategias políticas que pasaban por la adopción del humor y la parodia como mecanismos de resistencia cultural, con una estética muy similar al movimiento brasileño Tropicalia, que ejerció una gran influencia en la cultura uruguaya por esa época. En esta revista, Levrero todavía firmaba sus escritos con el nombre de Jorge Varlotta.

Con el golpe de estado de 1973, y el consiguiente acoso a toda manifestación cultural, Mario Levrero comienza a publicar principalmente en Buenos Aires, donde vivió algunos años. Dos de las novelas de la trilogía involuntaria, El lugar y París, vieron su primera edición en esa ciudad. El lugar fue publicada por primera vez en la revista El péndulo, que se editaba a comienzos de los 80 en Argentina. Esta revista se presentaba como una publicación orientada a la literatura de ciencia ficción y a la historieta. La aparente neutralidad política de este género sirvió como salvaguarda provisoria a muchos escritores que pudieron publicar en medios como éstos (Levrero también solía publicar relatos breves en la llamada Revista de ciencia ficción y fantasía) textos sobre temáticas diversas. De todos modos, la censura cumplía su papel, y la novela El lugar tuvo que salir con las escenas de tortura que aparecían en el original suprimidas.  No fue sino hasta la edición uruguaya de 1991 que la novela salió completa.

El hecho de que Levrero publicara en estos medios llevó a que se lo agrupara dentro de la categoría de los escritores de ciencia ficción, malentendido que lo acompañó durante mucho tiempo. Levrero circuló por un mundo de publicaciones relativamente precarias, lo que hizo difícil su acceso para muchos de sus lectores en aquellos años. La violencia de algunos de sus escritos no estaba alejada del imaginario cyberpunk que exhibían algunas publicaciones, como las ya mencionadas, a las que agregaría la revista Fierro, completamente dedicada a la historieta. El tema de la violencia en estas publicaciones estaba ligado a la fantasía de sociedades totalitarias post-apocalípticas, gobernadas muchas veces por seres monstruosos. Puede decirse que de un modo obvio esta obsesión con la violencia autoritaria tenía que ver con las dictaduras que se vivían en aquella época en el Cono Sur, pero la aparición de esta violencia no se deja entender como un mecanicismo que determine que esas formas de arte hayan sido la necesaria respuesta a la coyuntura política. Levrero siempre lo negó, y si bien reconocía que el autoritarismo afectaba su escritura (en la entrevista que le hizo Sabela de Tezanos para Nuevo texto crítico él reconoció que había tenido miedo de que los militares revisaran sus manuscritos, lo que lo llevó a tomar precauciones) sostuvo que su intención era crear un espacio fractal, y que la vinculación de sus referentes ficticios  con la realidad podía generar la incomprensión de sus obras.  Sobre este punto, el critico Juan Carlos Mondragón afirma que en Levrero la imaginación no actúa como mecanismo de evasión, sino como desafío a los mecanismos de percepción de la realidad. Lo estético era para el novelista uruguayo una forma de percepción más acorde al carácter mutable de lo real.

El espacio urbano de las tres novelas no es unitario: hay una peregrinación que parece unirlas. Es el viaje en tren que cierra La ciudad; un pasaje por una serie de habitaciones que parecen dispuestas como una sucesión de vagones en El lugar, y finalmente, el arribo a la estación que abre París, la última novela de la serie. No hay que presuponer sin embargo una unidad espacial o del protagonista en los tres relatos. Levrero suele colocar falsas pistas, que pueden desorientar al lector más precavido.