Presentación de Alberto Nin Frías. Una tumba en busca de sus deudos, de José Assandri

En las diferentes mitologías, no faltan dioses andróginos. Varios orixás del panteón yoruba, Ometéotl del panteón mexica, Set del panteón egipcio, Siva del panteón hindú… La lista es larga. Si hacemos caso al rabino Sameth, el dios de los judíos no sería la excepción. Su nombre, el tetragrámaton, compuesto de las letras hebreas yud-hey-wawhey (יהוה), cuya pronunciación está prohibida en el judaísmo desde la destrucción del segundo templo en el año 70 de la era común, sería la unión de los sonidos vocálicos que componen los pronombres personales de tercera persona del masculino y el femenino respectivamente en hebreo. Un equivalente al español él/ella. De acuerdo con el rabino Sameth, la lectura en reverso de los nombres propios bíblicos era una práctica habitual entre los antiguos sacerdotes para revelar su significado oculto. Así, el nombre de dios, el tetragrámaton, no debería pronunciarse «Yahveh» o «Jeovah», sino «hu-hi», los dos pronombres personales hebreos para el masculino y el femenino respectivamente. La idea de un dios andrógino, de acuerdo con Sameth, podría haber sido tomada del período del exilio en Egipto, donde el pueblo judío se habría familiarizado con la historia de la reina Hatshepsut, quien al asumir el trono egipcio tras la muerte de su marido Tutmosis II, adoptó los símbolos masculinos del poder faraónico; entre ellos, el uso de la barba, para lo cual usaba una barba postiza. Uno de los casos más antiguos y notorios de mujer barbuda, y de monarca trans.

Si este dios andrógino creó al hombre a su imagen y semejanza, no sería de extrañar que el primer hombre fuera también andrógino, como lo sugiere el midrash del Rab Osaías Rabbah, al afirmar que en el versículo I:27 del Génesis, «זכר ונקבה ברא אתם» (varón y hembra los creó), se refiere no a dos criaturas distintas sino a un único ser que, al igual que su creador, contiene en sí mismo ambos géneros (Rabbah, cap. 8). Eva en definitiva no aparece sino hasta el segundo libro del Génesis. De un modo similar al del mito griego del andrógino, expresado en El banquete de Platón, el primer ser humano, el «אדם קדמון» (adam kadmón) midráshico habría sido partido en dos para crear al hombre y a la mujer, como se relata en el segundo capítulo del Génesis, y como se refiere además en el salmo 139, v. 5. No se podría descartar en principio una influencia platónica en la interpretación propuesta por el midrash de Rabbah.

Traigo a colación estos ejemplos de lectura del texto bíblico porque Alberto Nin Frías fue un escritor de fuertes convicciones cristianas, independientemente de su tránsito pendular entre el protestantismo y el catolicismo. Uno de los aspectos más interesantes de su obra es justamente su conciliación de la apología que lleva a cabo del rol de la homosexualidad en la cultura a lo largo de la historia con su fe. La biografía que nos presenta José Assandri atiende a la cuestión de la fe en Alberto Nin Frías, quien dedicó obras a la figura de Cristo y que además emprendió una interpretación tanto de los vínculos homosociales en el seno de las comunidades monásticas del cristianismo primitivo y de la alta Edad Media, así como de la historia bíblica de la amistad y alianza entre David y Jonatán, a la luz de la concepción uranista, que tuvo difusión en la segunda mitad del siglo XIX a partir de los escritos de Karl Heinrich Ulrichs. Assandri afirma que «Nin Frías no fue cualquiera en la lengua española. Aunque la importancia de sus libros ha sido diluida por el tiempo, fue el primero en escribir libros en lengua española contra la patologización del homoerotismo». El uranismo, concepto históricamente previo a la elaboración médica del término homosexual, era una idea basada en la dicotomía platónica que aparece en el antes mencionado Banquete entre la Afrodita Pandemia y la Afrodita Urania, expresada en el discurso de Pausanias:

No habiendo nacido la Venus celeste de hembra, sino tan solo de varón, el amor que la acompaña solo busca los jóvenes. Ligado a una diosa de más edad, y que, por consiguiente, no tiene la sensualidad fogosa de la juventud, los inspirados por este Amor solo gustan del sexo masculino, naturalmente más fuerte y más inteligente (Platón 309).

La elaboración teórica de Ulrichs apuntaba a un fin jurídico muy específico: la despenalización de las prácticas homosexuales. Su punto de vista era sobre todo jurídico, aunque este autor alemán intentó dotar su teoría de una base biológica para defender la existencia de un tercer sexo, el urning. Más adelante esta concepción estaría en la base de la propuesta de despenalización de la homosexualidad llevada adelante por el partido socialdemócrata alemán.

Si bien no es probable que Alberto Nin Frías haya tomado su concepción del uranismo directamente de Ulrichs, sino de fuentes inglesas, como propone Carla Giaudrone, sabemos que Ulrichs circulaba en el Río de la Plata, puesto que es mencionado en el libro La mala vida en Buenos Aires de Eusebio Gómez, una de las principales fuentes que tenemos sobre las ideas criminológicas a principios del siglo XX en la región. Con su apología del amor urano y su tentativa de conciliación con el cristianismo, probablemente Nin Frías estaba respondiendo a esa misma criminología.

Buena parte del proyecto de Alberto Nin Frías consiste en dotar al amor homosexual del prestigio cultural asignado a la antigua grecia en el Novecientos. Su fe cristiana de pasa por un tamiz griego. Esto puede apreciarse desde su primera novela Sordello Andrea, donde se describe en los términos griegos de la amistad el primer enamoramiento de personaje, alter-ego del autor:

La amistad aportóme los deslumbramientos de la vida. En ella se originó el culto por la forma física como exponente de la belleza de adentro. Ser hermoso y asociarme a seres bellos me perseguía como un instinto. Solo cabíame pensar de la juventud perpetua y la belleza cual cosas dignas de inmortalización. Mi primer amigo, si tal puedo llamarle, fue un jovencito de diez y seis años […]. Era lo más parecido que he visto a un mancebo griego como Tryphon, hijo de Eutychos. Su fragante adolescencia semejaba desprendida de un estelio de Atenas, donde puede apreciarse esa belleza –«donde el alma se mueve en la superficie»– juvenil, pura, perfecta, fijada por Grecia como modelo del tipo humano. Por este efebo entreví una juventud idealmente fuerte y hermosa, animada por místicos deleites y el ascésis, dominio sobre sí mismo (Assandri 44-5).

La belleza del cuerpo es al mismo tiempo una ocasión de ascensión mística, una oportunidad para la práctica ascética. La belleza corporal del joven es ocasión de acceso a la divinidad, según una escala de ascensión platónica que va de lo físico para inteligir en sus formas armónicas la huella de un ideal divino. La belleza del cuerpo es la belleza de la creación, y su contemplación permite llegar al creador. Tal vez por esta fe, la patria espiritual de Nin Frías está en el Renacimiento. De esto dan cuenta sus obras Marcos, el amador de la belleza y La novela del Renacimiento. Assandri afirma que el Renacimiento es «el tiempo en que alguien se imagina que su vida habría sido vivida en plenitud […] Para Nin Frías, su vida habría sido mejor vivida en el Renacimiento». Ese Renacimiento ofrecía al uranista la conjunción ideal de fe cristiana y culto a la belleza.

Tal vez sea la preocupación por encontrar en la belleza física la evidencia de lo divino el motivo de su retorno al catolicismo. Según José Assandri, la adopción del protestantismo por Nin Frías se dio en Inglaterra, como una forma de integración a la nueva sociedad. Finalmente, a su retorno a Montevideo, militaría en la Iglesia Metodista, y defendería desde una postura protestante el retiro de los crucifijos de los hospitales en sus polémicas con Rodó, basándose en la oposición del cristianismo reformista al culto de las imágenes. Sin embargo, Nin Frías necesita constantemente retornar a las imágenes para reafirmar su fe. Es en la belleza física del cuerpo de los mártires, como San Sebastián, y de Jesús en particular, donde encuentra la huella de lo divino. Dice Assandri:

Fabricar a Jesús con el desnudo griego y el vestido «cristiano», con los perfiles de la mujer y el vigor del hombre, es precisamente lo que expresa una de sus frases: «Yo creo a Jesús el más bello de los hombres, porque fue el más moral». El «yo creo» debe leerse en todos sus sentidos. No se trata solo de creencia, sino de creación. Nin Frías cree en Jesús al mismo tiempo que crea su Jesús. Hacerse creyente creándole un rostro a Jesús, eso que seria radicalmente contrario al protestantismo, ambiguamente lo coloca del lado de la idolatría que los católicos prolongaron en las representaciones de Cristo y en el culto a los santos. Aunque, para él, darle una imagen a Jesús no necesariamente era una personificación, sino hacer caso de Dios, que se hizo hombre. En su adoración de Jesús, Nin Frías también se lanzaba en la búsqueda amorosa fraternal de religar su vida a los otros. El Dios escondido detrás de la puerta se le revelaba fraternalmente, y para poder dirigir su ser hacia Él, debía darle formas de perfección. Lo divino debía tener una morada. Su Cristo, cristiano y profano, hebreo y griego, hombre y mujer, era la imagen necesaria para provocar la atracción de su mirada. Cristo también era un cuerpo que generaba conmociones eróticas (Assandri 163).

Es en las obras del final de su vida, Alexis o el significado del temperamento urano y en Homosexualismo crador que Alberto Nin Frías desarrolla explícitamente sus ideas sobre la homosexualidad y su papel como factor de desarrollo cultural de la humanidad. El libro pasa revista al amor entre hombres en diferentes culturas y períodos históricos, y dedica varios capítulos a la amistad en la Biblia y en las comunidades monásticas. Aquí cabe resaltar una fuente que tal vez no haya tenido la atención que merece en el estudio de Assandri: el Iolaus: Anthology of Friendship de Edward Carpenter. De él toma seguramente las referencias a San Agustín y la interpretación uranista del relato bíblico de David y Jonatán. Allí dice Nin Frías:

Si la Biblia mantuvo en el horror a la inversión sexual a las naciones de Europa y a las que de ella procedieron, durante muchos miles de años, debemos en cambio a sus páginas la más pura y encantadora narración del amor que puede sentir un hombre por otro, en la amistad de David y Jonatán. Se nos presenta aquí un extrañísimo cuadro de la vida íntima de las tribus (Nin Frías 28).

Y concluye, luego del análisis pormenorizado de la historia contada en el libro de Samuel:

Literatura alguna ni relato histórico, traen un ejemplo más impresionante de fidelidad y terneza entre dos hombres de carácter igualmente íntegro y viril. Sobrepasa la mística interpretación de Platón. Este último para explicar ciertas afinidades de almas, presume en principio la existencia del tipo andrógino, síntesis de los dos principios, macho y hembra. Habríalos separado el pecado del orgullo y desde esa fecha se buscan esos dos principios para integrarse en una sola alma (31).

Para Nin Frías, el pacto entre el pastor David y el noble Jonatán sería el caso más cercano de reposición del andrógino platónico: «Después del acto del pacto, fundieron David y Jonatán sus almas en una, constituyendo el concepto más frontero al divino andrógino antes citado» (31).

Volviendo al comienzo, es probable que el mito del andrógino sea conciliable con el relato bíblico de la creación, si se hace caso de las interpretaciones midráshicas sobre la creación del Adán kadmón. Lo que puede afirmarse es que la obra de Nin Frías puede releerse en términos de una teología queer, una que nos ayudaría hoy en día a salir de los embrollos que confrontan a la fe con la condición homosexual. Con todo, quedan algunos debes en esta teología: Nin Frías siempre apunta a una amistad entre hombres, el amor lésbico queda prácticamente fuera del cuadro del uranismo o el homosexualismo que el autor traza. Su concepción religiosa parece estar gobernada por el amor al cuerpo de Cristo.

Pero estas limitaciones no deben hacer perder de vista el potencial que esta obra tiene para pensar una reconciliación de la fe con la diversidad sexual. El creyente podrá encontrar en ella una vía de conciliación entre sus convicciones religiosas y las luchas que llevan adelante los colectivos LGBTI+ por el respeto a su dignidad humana y sus derechos.

Obras citadas:

Assandri, José. Alberto Nin Frías. Una tumba en busca de sus deudos. Estuario, 2018.

Nin Frías, Alberto. Homosexualismo creador. 1a. ed., Javier Morata, 1933.

Platón. Obras completas. Traducido por Patricio de Azcárate, Vol. 5, Medina y Navarro, 1871.

Rabbah. «Bereishit Rabbah». Sefariahttp://www.sefaria.org/Bereishit_Rabbah. Accedido 9 de octubre de 2018.

Sameth, Mark. «Is God Transgender?» The New York Times, 12 de agosto de 2016, p. A19.

Sound Side of the Word II @ KJCC

El próximo jueves estaremos presentando, con Ernesto y Sabrina, la performance “Sound Side of the Word”.  Será en el King Juan Carlos Center de NYU, a las 7 de la tarde.  Como venimos haciendo ya algún tiempo, vamos a presentar una serie de performances multimedia, utilizando las tecnologías que el software libre proporciona.  Esperamos verlos, pueden encontrar toda la información en el programa del KJCC:

http://www.nyu.edu/kjc/newsletter/newsletter_03_28_11.html

 

Sound Side of the Word: performance poética en The Tank

El próximo 15 de diciembre voy a estar con mi compañera Sabrina y con Ernesto Estrella en The Tank, en Nueva York, haciendo la performance “La cachila blindada”, y la performance “Common Medications in Psychiatry”.  En estos trabajos uso programas desarrollados por la comunidad de Linuxaudio, como VocProc, SooperLooper, Jack y Ladish.  En una entrada anterior me referí a la creación de estudios con Ladish, que Sabrina también usó en la performance que hizo en The Issue Project.

“La cachila blindada” fue un poema que escribí en Israel en 2003, y tuve oportunidad de leerlo en Jerusalén, Montevideo y Nueva York.  Apareció publicado en el libro Aterrizaje de primeros semovientes (Montevideo: Artefato, 2007), y en la plaquette que publicó Pen Press en 2010.  Fue traducido al inglés por Micaela Kramer, de NYU, para una lectura en el Bowery Club.

Estos son los datos de la presentación:

Día y hora: 15 de diciembre de 2010, 9:30 p.m

The Tank
354 West 45th Street
New York, NY

$10. Comprar entradas acá -> http://is.gd/hulAv
Sitio web de The Tank: http://www.thetanknyc.org/

Descargar programa: [PDF]

Video:

La ciudad, París y El lugar. Sobre la “trilogía involuntaria” de Mario Levrero

Versión en español del prólogo aparecido en la traducción al hebreo de las novelas La ciudad, París y El lugar de Mario Levrero.  Jerusalén:  Carmel, 2010.  vii-x


Mario Levrero llamó a estos tres libros, La ciudad, París y El lugar, la “trilogía involuntaria”, puesto que eran textos que si bien habían sido concebidos y creados con independencia, su autor (que firmaba con un seudónimo) había descubierto en ellos una unidad temática. Esta es el espacio urbano como escenario del absurdo: el esbozo del espacio urbano en La ciudad, la primera novela de la trilogía involuntaria; el contacto fugaz con los aspectos más violentos y terroríficos de este espacio en El lugar, que es un peregrinaje desorientado hacia la ciudad; y en París la urbe se circunscribe al espacio de un edificio laberíntico. En estos espacios siempre se mueve un protagonista sin nombre, que lleva la trama en base a resolver el sinsentido con más sinsentido. Las tres novelas llevan la ficcionalidad al extremo, ya que el problema de las identidades juega a muchos niveles: el protagonista sin nombre es la creación de un autor que firma con un seudónimo sus obras. Estos juegos de desdoblamiento y pérdida de la identidad remiten a toda una historia de lo fantástico que pasa por Kafka (de los autores más frecuentemente citados en los epígrafes de Levrero), y por autores más cercanos localmente, como Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges o Felisberto Hernández.

Mario Levrero aparece en la literatura Uruguaya a fines de los sesenta, al mismo tiempo que lo hacían Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano, Roberto Echavarren, Circe Maia, Washington Benavidez, Hugo Achugar, Marosa di Giorgio. Levrero publicó sus primeros escritos en la revista uruguaya Los huevos del plata, que ostentaba un carácter irreverente respecto a los modelos culturales que prevalecían en el semanario Marcha, que ocupaba un lugar destacado como tribuna intelectual latinoamericana en los sesenta. Los huevos del plata se distanciaba de la línea editorial de aquel medio, utilizando estrategias políticas que pasaban por la adopción del humor y la parodia como mecanismos de resistencia cultural, con una estética muy similar al movimiento brasileño Tropicalia, que ejerció una gran influencia en la cultura uruguaya por esa época. En esta revista, Levrero todavía firmaba sus escritos con el nombre de Jorge Varlotta.

Con el golpe de estado de 1973, y el consiguiente acoso a toda manifestación cultural, Mario Levrero comienza a publicar principalmente en Buenos Aires, donde vivió algunos años. Dos de las novelas de la trilogía involuntaria, El lugar y París, vieron su primera edición en esa ciudad. El lugar fue publicada por primera vez en la revista El péndulo, que se editaba a comienzos de los 80 en Argentina. Esta revista se presentaba como una publicación orientada a la literatura de ciencia ficción y a la historieta. La aparente neutralidad política de este género sirvió como salvaguarda provisoria a muchos escritores que pudieron publicar en medios como éstos (Levrero también solía publicar relatos breves en la llamada Revista de ciencia ficción y fantasía) textos sobre temáticas diversas. De todos modos, la censura cumplía su papel, y la novela El lugar tuvo que salir con las escenas de tortura que aparecían en el original suprimidas.  No fue sino hasta la edición uruguaya de 1991 que la novela salió completa.

El hecho de que Levrero publicara en estos medios llevó a que se lo agrupara dentro de la categoría de los escritores de ciencia ficción, malentendido que lo acompañó durante mucho tiempo. Levrero circuló por un mundo de publicaciones relativamente precarias, lo que hizo difícil su acceso para muchos de sus lectores en aquellos años. La violencia de algunos de sus escritos no estaba alejada del imaginario cyberpunk que exhibían algunas publicaciones, como las ya mencionadas, a las que agregaría la revista Fierro, completamente dedicada a la historieta. El tema de la violencia en estas publicaciones estaba ligado a la fantasía de sociedades totalitarias post-apocalípticas, gobernadas muchas veces por seres monstruosos. Puede decirse que de un modo obvio esta obsesión con la violencia autoritaria tenía que ver con las dictaduras que se vivían en aquella época en el Cono Sur, pero la aparición de esta violencia no se deja entender como un mecanicismo que determine que esas formas de arte hayan sido la necesaria respuesta a la coyuntura política. Levrero siempre lo negó, y si bien reconocía que el autoritarismo afectaba su escritura (en la entrevista que le hizo Sabela de Tezanos para Nuevo texto crítico él reconoció que había tenido miedo de que los militares revisaran sus manuscritos, lo que lo llevó a tomar precauciones) sostuvo que su intención era crear un espacio fractal, y que la vinculación de sus referentes ficticios  con la realidad podía generar la incomprensión de sus obras.  Sobre este punto, el critico Juan Carlos Mondragón afirma que en Levrero la imaginación no actúa como mecanismo de evasión, sino como desafío a los mecanismos de percepción de la realidad. Lo estético era para el novelista uruguayo una forma de percepción más acorde al carácter mutable de lo real.

El espacio urbano de las tres novelas no es unitario: hay una peregrinación que parece unirlas. Es el viaje en tren que cierra La ciudad; un pasaje por una serie de habitaciones que parecen dispuestas como una sucesión de vagones en El lugar, y finalmente, el arribo a la estación que abre París, la última novela de la serie. No hay que presuponer sin embargo una unidad espacial o del protagonista en los tres relatos. Levrero suele colocar falsas pistas, que pueden desorientar al lector más precavido.

Herrera y Reissig, cien años después

Homenaje académico a Julio Herrera y Ressig

Ponente Magistral:

Gwen Kirkpatrick (Georgetown University)

Palabras de apertura:

Oscar Montero (The Graduate Center, CUNY)

Panelistas:

Ernesto Estrella (Yale University)
Carla Giaudrone (Rutgers University, Camden)
Eduardo Espina (Texas A&M University)
Aldo Mazzucchelli (Brown University)
Roger Santiváñez (Bennigton College)
Marcos Wasem (The Graduate Center, CUNY)

Este año 2010 se cumplen cien años de la muerte de Herrera y Reissig, escritor modernista uruguayo que luego de su muerte rebasó los límites de la literatura de su país para inspirar a varias generaciones de poetas de habla española. Su obra poética fue admirada por escritores como Pablo Neruda, César Vallejo, o Vicente Huidobro en Latinoamérica, y por Miguel Hernández, Villaespesa y Cansinos-Assens en España, entre otros.  Con la edición francesa de la editorial Garnier, de 1914, su poesía circuló ampliamente tanto en España como en América.  El libro se transformó en un referente de estilo decadentista, imagen estimulada por los críticos tempranos de su poesía (en particular por el venezolano Rufino Blanco Fombona, que prologó la edición) que enfatizaron el costado maldito del autor.  Herrera y Reissig fue un temprano explorador del uso de las drogas como estímulo para la creación literaria, y elaboró un lenguaje que ejerció una gran influencia a lo largo del siglo veinte.

A partir de la crítica de Guillermo de Torre, Julio Herrera y Reissig pasó a ser considerado como uno de los innovadores de la poesía latinoamericana, un escritor cuyo trabajo sobre el lenguaje del Modernismo llevó a un tratamiento de la imagen que contribuyó al surgimiento de la vanguardia latinoamericana. En The Dissonant Legacy of Modernismo Gwen Kirkpatrick sitúa a Herrera y Reissig como uno de los introductores de la práctica poética de la disonancia en español, dejando un legado que transformó radicalmente los modos de poetizar en esa lengua.

Además de esta valoración de su poesía, cabe destacar el reciente rescate de su prosa, llevado adelante por estudiosos como Carla Giaudrone, Nilo Berriel y Aldo Mazzucchelli, cuyos trabajos revelan a un escritor trasgresor, que dejó una aguda sátira de su sociedad y de su tiempo, en particular de las actitudes hacia la sexualidad de sus contemporáneos.

El centenario de la muerte de Julio Herrera y Reissig nos encuentra con la casi totalidad de su obra disponible para el examen crítico, con la edición reciente del Tratado de la imbecilidad del país. . . y con las ediciones de su poesía y de parte de su prosa que encararon tanto la editorial Ayacucho, en la edición preparada por Idea Vilariño, como la de Ángeles Estévez para la Colección Archivos.

Por todo ello consideramos que la realización de un homenaje en el centenario de su muerte es una oportunidad para revalorizar su obra, a la luz de las más recientes investigaciones. Nos da la ocasión de volver a evaluar su lugar en el canon, así como comprender su aporte a la poesía hispánica. Para esta ocasión, se reúne un buen grupo de investigadores que han dedicado recientemente su atención al poeta uruguayo, apasionados por su poesía.  El homenaje se realizará el día 15 de octubre, de 2:00 de la tarde a 9:00 de la noche, en la sala 5414 del Graduate Center de la City University de Nueva York.

Descargar el programa

Esta actividad es posible gracias al apoyo de:

The Graduate School and University Center, CUNY
The Ph.D. Program in Hispanic and Luso-Brazilian Literatures and Languages
Doctoral Students Council
Asociación de Estudiantes Latinos y Latinoamericanos (AELLA)
The Poetics Group
Grupo de Estudios Colombianos
Consulado General del Uruguay en Nueva York

Broadcast:

http://www.ustream.tv/channel/herrera-y-reissig

Fotos del evento:

César Moro y el surrealismo (sobre Soberanía y transgresión: César Moro de Mariela Dreyfus)

Comienzo con una pregunta:  ¿fue César Moro un surrealista peruano?  Su circulación en Latinoamérica vino de la mano de Aldo Pelegrini, difusor del surrealismo en Argentina, que había publicado textos de Moro en su Antología de la poesía surrealista en lengua francesa de 1961. De este modo había introducido al poeta y artista plástico peruano al canon surrealista, como parte del grupo liderado por André Breton.  El surrealismo había atraído a un número importante de inmigrantes que estaban radicados en París en la época de mayor efervescencia del movimiento vanguardista.  Los intelectuales latinoamericanos que tomaron contacto con ese movimiento tuvieron diversas reacciones a sus posiciones.  Son conocidas las tomas de distancia de César Vallejo y de Alejo Carpentier, por ejemplo.  César Moro habría estado entre los escritores cercanos, tal vez como otros inmigrantes, los venidos de España, Luis Buñuel y Salvador Dalí.  Con este último creo que el caso de César Moro tiene muchos paralelos, y me voy a referir a un texto donde Dalí se explaya acerca de la sexualidad de los surrealistas, que deja entrever algunos aspectos clave para abordar el tema de la relación de César Moro con este grupo. Me refiero a la entrevista que le hizo Lluis Permanyer, publicada en la edición española de Playboy en 1979.

Mariela Dreyfus aclara qué grado de cercanía tuvo el autor de La tortuga ecuestre respecto del surrealismo.  Ella afirma que César Moro no fue un miembro pleno del grupo, y que ello se debió en buena medida a su orientación sexual:

Acercarse es el verbo que mejor ilustra la actitud de Moro hacia el surrealismo pues obligado a guardar cierta reserva respecto a su orientación sexual, no siempre pudo funcionar en París como un verdadero miembro del grupo.  Moro más bien mantuvo un ritmo bastante propio al escribir y publicar en los medio surrealistas, así como en cumplir ciertas tareas, entre otras, la asistencia a las reuniones periódicas convocadas por Breton. (Dreyfus 43)

Y agrega finalmente:

César Moro se ingresó al surrealismo convencido de estar ante un movimiento capaz de responder a sus requerimientos artísticos; a su inquietud por crear nuevas formas de representación; el lenguaje —los lenguajes— aptos para liberar al individuo de su condición, de lo absurdo y limitado de su destino. (44)

En este sentido puede decirse que el surrealismo le brindó a César Moro una serie de herramientas (los “lenguajes aptos” a los que hace referencia Mariela Dreyfus) para expresar su propia concepción del erotismo.  Pero a la vez que cercanía con el grupo vanguardista, existe en César Moro un grado de distancia crítica respecto a la práctica estética del surrealismo.

César Moro viaja a París en 1925, un año después de la publicación del primer Manifiesto surrealista, momento de pleno auge del movimiento, al que el poeta peruano se vinculó por intermedio de Alina de Silva, que conocía a Benjamin Péret, a Paul Eluard y a Salvador Dalí. Como afirmé antes, es probablemente con Dalí que el caso de César Moro guarda más semejanzas. Hay varios factores que permiten comparar a estos dos artistas. Tienen en común la elección del francés como lengua: tanto César Moro como Salvador Dalí escribieron su poesía casi exclusivamente en francés, e hicieron una opción deliberada por ese idioma también en su vida diaria (lo que de hecho acarreó a Moro varios problemas en su vida cotidiana cuando retornó al Perú en los años 30).

Los dos fueron también artistas plásticos, y Mariela Dreyfus estudia en su libro el modo en que las técnicas pictóricas afectaron la creación literaria del escritor peruano. En la sección “El surrealismo y la pintura” del libro de Dreyfus, se llama la atención sobre la doctrina surrealista de la relación entre las artes, y en particular entre la poesía y la plástica. André Breton, “un apasionado por las artes sin el poder de ejercerlas”, como comenta Dreyfus, “halló en la creación de esos objetos fantasmales a los que denominó poemas-objetos, la forma de participar en una actividad artística mediante el ejercicio de la palabra. El propio Bretón se refirió al poema-objeto como ‘une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique en spéculant sur leur pouvoir d’exaltation réciproque’” (en Dreyfus, 108).

La concepción del objeto surrealista en la poesía de César Moro parece acercarse más al método paranoico-crítico de Salvador Dalí, cuya formulación Mariela Dreyfus aplica de modo consistente al análisis del poema “A vista perdida” que pertenece al poemario La tortuga ecuestre.  Se trata, en palabras de Dalí, de un  “método espontáneo de conocimiento irracional, basado en ‘la objetivación crítica y sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes”.  En otra parte, Dalí describe su método diciendo:

Mediante un proceso claramente paranoico, ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente, representación, esta última, que también está exenta de todo tipo de deformación o anormalidad que pudiera revelar la presencia de cierto tratamiento. (en Dreyfus, 121)

La afinidad entre la técnica de generación de imágenes, de objetos surrealistas, que César Moro exhibe en su poesía y la formulación teórica de Dalí se evidencia en los versos centrales de “A vista perdida”, que se abren con la anáfora “El estupor. . .“. Allí la construcción del objeto surrealista se da como un ciclo de metamorfosis que van transformando la imagen a lo largo de los versos, por un procedimiento acumulativo que apunta a reproducir el fluir caótico del pensamiento.

También la técnica plástica del collage, profusamente explorada por los surrealistas, fue trasladada por Moro a su obra poética como mecanismo generador de imágenes. Dreyfus se refiere a un collage y a un poema que César Moro tituló “L’art de lire l’avenir”, en los cuales se ponen de manifiesto coincidencias entre el método de composición poética y la técnica plástica.  Para Dreyfus, en el poema

El método de composición es el mismo para el collage y el poema; en ambos rige la noción del fragmento, o más bien, la reunión de una serie de fragmentos dispares en una misma unidad.  Así como en el collage uno de los cuerpos se divide en dos entidades aparte, en el poema observamos tanto la convergencia de objetos que configuran el paisaje […], como la metamorfosis, es decir, la capacidad de estos objetos para reorganizarse en un nuevo orden. (126)

Las similitudes entre la técnica plástica y la práctica poética de César Moro permiten comprender aquello que el peruano se apropiaba del surrealismo, que le proporcionaba, como dice Dreyfus, un lenguaje apto para sus propias necesidades expresivas.  Pero también es cierto que Moro fue un promotor consecuente del surrealismo en América Latina, y estuvo detrás de la organización de las ferias surrealistas en Perú y México, cuando reencuentra a los surrealistas franceses que se habían instalado allí hacia los años cuarenta, entre ellos el propio André Breton, Benjamin Péret, Antonin Artaud.

La no total aceptación de Moro tenía que ver, como afirma Dreyfus, con su homosexualidad.  Esta afirmación se basa en los trabajos de Alexandrian, que atribuye la homofobia a cierta “cautela de cófrade”, y a los testimonios de André Coyné y de Mario Vargas Llosa, que notaron la suspicacia que despertaba en André Bretón la opción sexual de César Moro, quien solía ser bastante abierto al expresarla.

Pero el por qué de esa aversión, manifestada predominantemente por André Breton, no resulta simple; más si tomamos en cuenta que la homosexualidad era una manifestación recurrente en la obra o en la vida de los autores del “santoral surrealista”, concretamente Rimbaud, Lautreamont y Sade.  El gusto por la perversión que los surrealistas profesaban no se corresponde con este rechazo a la homosexualidad, y particularmente a la pederastia.  Si, como dice Dreyfus, los participantes del debate “Investigaciones sobre sexualidad” publicado en La Révolution surréaliste en 1928 “defienden entusiastamente las diversas perversiones sexuales estudiadas  por Freud —sadismo, masoquismo, fetichismo— pero al mismo tiempo expresan de manera insistente su particular aversión a la homosexualidad” (77), ¿por qué esta última no se podía integrar al catálogo de las perversiones?

Hay un testimonio sobre este tema en la entrevista a Salvador Dalí, publicada en la edición española de la revista Playboy que mencioné al comienzo.  Allí, el entrevistador, Lluis Permanyer, interroga al artista catalán sobre la homosexualidad de los surrealistas:

—Fue Desnos quien le introdujo en el grupo surrealista.  Os cogió de la mano y os condujo a su casa.  ¿Por qué creyó usted que le quería dar por el culo?

—Cuando un poeta drogado me coge por la mano y me hace recorrer una serie de largos pasillos oscuros, yo lógicamente me digo:  “Este tío se propone darme por el culo”.  Pero resultó que inmediatamente se puso en trance, no sé si auténtico o simulado, y me dijo:  “Ahora soy Robespierre”, y comenzó a lanzar un discurso soberbio, de una elocuencia grande, sobre la Revolución Francesa.  De pronto, confesó que tenía sueño y que se iba a dormir.  Me indicó cuál era el camino para salir a la calle, y así pude marchar sin que pasara nada.

—Usted me confesó en una ocasión que los surrealistas eran una cuadrilla de pederastas. . .

—Exacto.  Tenga en cuenta que todos somos pederastas, lesbianas. . .

—Bien, pero una cosa es serlo en potencia y la otra, practicante.

—Cierto.  En el grupo había algunos, como usted dice, practicantes.

—¿Cuáles?

—No diré nombres

—¿Y qué sucedía cuando decidían participar en el juego de la verdad?

—Pues que tenían que mentir a la fuerza, ya que Breton no quería ni oír hablar de pederastas.  Cocteau, por ejemplo, suspiraba por ingresar en el grupo, pero Breton se opuso con gran firmeza. (74-160)

Es probable que César Moro estuviera entre los pederastas practicantes que Salvador Dalí no nombra.  Pero cuál era el criterio por el que Breton aceptaba o rechazaba un miembro en el seno del grupo surrealista no es en absoluto transparente en lo que al tema de la homosexualidad respecta.   ¿Por qué Cocteau queda fuera y Moro entra?  La estructura autoritaria del grupo surrealista, que daba lugar a encarnizadas luchas de poder internas y a un intercambio de insultos de un arte envidiable, fue generando que Breton se aislara cada vez más a lo largo del tiempo. Moro también, como casi todos, terminó rompiendo con el líder surrealista en 1944.  Con todo, debe decirse, se mantuvo bastante leal al movimiento hasta sus últimos estertores, cuando ya casi todos los miembros originales se habían distanciado de su papa.  La profesión de fe surrealista de César Moro no cesó hasta ese momento.

Pero si, como Mariela Dreyfus afirma, no fue un miembro pleno, esa afinidad declarada revelaba la necesidad de apropiación de los mecanismos creativos que los surrealistas estaban elaborando.  La apropiación de Moro, hecha desde una posición periférica respecto al movimiento, tenía que ver creo yo con la afinidad que éste tenía con la genealogía poética que los surrealistas se habían creado. Son los tres autores del santoral, que obraron como presencias tutelares en la escritura de César Moro:   Sade, Lautreamont y Rimbaud. El surrealismo ofrecía al poeta peruano la posibilidad de actualizar el lenguaje de estos referentes literarios, que vendrían a constituir un surrealismo atemporal, en cierto modo mítico, con el que César Moro se sintió afín. Sólo que Moro abría aún más el abanico de las perversiones.

Ideas sobre el amor libre en el siglo XIX

Entre los antecedentes que podemos encontrar de expositores de la teoría del amor libre, cabe destacar la figura de Flora Tristán (1803-1844), socialista utópica francesa vinculada a la corriente de Saint-Simon. Las ideas de Tristán, hija de una militar criollo del virreinato del Perú afincado en Francia luego casarse con Thérèse Lainé, quien había llegado a Perú huyendo de la revolución francesa, se basan tanto en los utopismos saint-simoninano y fourierista como en las teorías Mary Wollstonecraft, que a fines del siglo XVIII defendía la idea de la igualdad entre el hombre y la mujer basada en argumentos jus-naturalistas.

Los saint-simonianos, y en particular uno de sus propagandistas, Prosper Enfantin, consideraban que la pasión amorosa podía ser tanto constante como móvil, y que por eso, las regulaciones legales que se ejercían sobre la vida conyugal debían adaptarse a la naturaleza variable de la pasión. Para ellos, el matrimonio no era más que una de muchas formas posibles de unión afectiva, sólo válida si se basaba en el libre consentimiento de los contrayentes, y disoluble si ellos así lo decidían. Se llamó a partir de entonces amor libre al hecho de que la unión no fuera una unión pactada, como solía ocurrir, entre los padres de los cónyuges por conveniencia. Estas ideas causaron gran escándalo hacia 1830, época de la Revolución de julio en Francia, y les costó a los saintsimonianos el destierro. Flora Tristán sufrió en su propia historia familiar los vericuetos legales de la legislación civil francesa, que no reconocía como legítima la ceremonia religiosa de sus padres hecha en Perú. Tomó la idea saintsimoniana, y la propuso como una posible reforma que contribuyera a solucionar lo que ella percibía como una forma más de injusticia en las relaciones de clase, que convertía a la mujer en la proletaria por antonomasia, sujeta a la peor explotación. Para Joan Moon, Flora Tristan es la primera en poner el tema de las relaciones de género en la historia del pensamiento socialista, y es un importante antecedente, por su libro L’union ouvrière en la concepción de la unión internacional de los trabajadores.

Giovanni RossiOtro antecedente importante, éste en América Latina, es el de la Colonia Cecilia, establecida en Brasil a fines del siglo XIX, por iniciativa del italiano Giovanni Rossi, apodado Cardias, quien había conseguido el apoyo del emperador Pedro II para establecer una colonia socialista. De la práctica del amor libre en Cecilia nos queda un documento, recogido por Carlos Rama, donde Cardias cuenta su relación amorosa con Eleda, una muchacha que había llegado a la Colonia Cecilia estando casada con Aníbal. Según el relato, el marido acepta la relación de Eleda con Cardias, argumentando que “la libertad debe preceder en todo y ante todo”. Rossi escribe:

En la colonia Cecilia, desde sus comienzos se había hecho la propaganda teórica del amor libre, entendido no como unión ilegal -o divorciable maridaje sin cura o sin juez- sino como posibilidad de afecciones diversas y contemporáneas, como la verdadera, evidente práctica y posible libertad del amor, tanto para el hombre como para la mujer. En general, se admitía teóricamente esta reforma: pero en la práctica, se la aplazaba para las Calendas griegas, por el dolor que experimentaban los maridos, por los prejuicios de las mujeres, por las relaciones domésticas desde larga fecha establecidas y que parecía duro romperlas, por el temor de que, disolviéndose la colonia, mujeres y niños quedaran abandonados a sí mismos y puede que, un poco, por deficiente emprendimiento del elemento célibe; pero más que todo, me parece, por aquella fuerza obstinada, brutal, irrefelxiva del hábito, que dificulta y dificultará siempre el espíritu humano.

La colonia Cecilia, establecida en el estado de Paraná, duró cuatro años, entre 1890 y 1894. Con la caída de Pedro II, que había donado las tierras y prometido apoyo económico a la comunidad, Cecilia no pudo sostenerse por sí sola. Pero la experiencia fue un referente importante para los movimentos anarco-comunistas posteriores. En el escrito de Rossi, el concepto de amor libre ya había pasado de ser una libre toma de decisión afectiva, para pasar transformarse en lo que los anarquistas también llamaban el “amor múltiple”, esto es, la simultaneidad de afectos diversos.